Klopstock. "Der Messias".I. L'epos oratorio. Il poema della rigenerazione cosmica.

K. crea uno stile poetico nuovo, riferendosi alla bibbia e rivoluzionando lo stile biblico; con questo divenne padre della nuova poesia tedesca. Adotta l'esametro classico, ma non la misura classica; molto spesso contorto e spezzato, crea un continuo gioco di azioni e reazioni, una lotta cioè tra la forma e il sentimento.
La grandezza del Klopstock epico è nella grandiosità del suo verso che non rappresenta azioni o masse epiche, ma visioni inebrianti e vertiginose della potenza divina ammirata nel cosmo sterminato.
In tale dinamica grandiosità è il "barocco" klopstockiano, che può essere inteso rettamente solo se considerato non come un insieme di residui secenteschi, ma come uno stile nuovo, ispirato dalla rivoluzionaria passionalità con la quale K. si si sovrappone sin dal suo primo apparire al languido sentimento pietistico e preromantico. Klopstock non ricrea tanto il genere epico, quanto trasferisce in poesia il genere religioso dell'oratorio musicale.
Come nelle Passioni il Vangelo è sopraffatto dalle parti liriche (arie e corali) in K. l'elemento epico, la narrazione, manca quasi del tutto e si riduce ad un puro pretesto, come mancano personaggi epici, cioé attivi e caratterizzati con evidenti, univoci tratti personali.
Il coro degli Apostoli è identificato col coro dei lettori del Messias.
Per Klopstock la redenzione è superiore alla stessa creazione, perché ricrea il mondo in una bellezza definitiva, perfetta. Nell'universo rinnovato di K. non c'è più posto per l'inferno.
Vi è un Klopstock sublime e patetico, e vi è un Klopstock bucolico ed intimista che canta l'ansia di morte e la speranza di rinnovamento dell'anima individuale.
Terrore del giudizio che si avvicina, felicità del peccatore e del demonio che hanno ottenuto il perdono.
Il protagonista dell'inno non è tanto Cristo che redime l'umanità, quanto l'uomo che spera e ottiene la redenzione.

Klopstock. il poeta vate. l'autocelebrazione entusiasta. l'amicizia.

Egli, pur essendo diventato inattuale subito dopo la sua opera, è da considerare il padre della poesia tedesca moderna.
Klopstock creò infatti più che una nuova poesia un nuovo linguaggio e stile caratterizzati da un senso di grandiosità, con un nuovo culto del poeta.
Il poeta non era più il frivolo e servile verseggiatore delle corti seicentesche, e ancor meno un maestro pedante di retorica settecentesco, ma aveva una sua inconfondibile ed incomparabile dignità di vate ispirato da Dio, e più tardi anche di bardo e guida profetica della sua nazione.
La grandezza di Klopstock si può dire che è tutta nel suo sentirsi grande. I poeti modestissimi suoi amici furono da lui esaltati non per il loro reale valore, ma perché erano amici suoi. Il suo entusiasmo era tale che accendeva di sublime non solo l’amata, ma aumentava anche la sublimità di Dio.
Klopstock, in quanto cantore di Cristo, si sentiva suo amico e degno del suo aiuto.
Egli vive ancora nel triangolo zinzendorfiano dell’amore concluso nel nome del Redentore, ma con una diversa consapevolezza del proprio incomparabile valore personale nei riguardi del divino Amico.
La sua poesia rappresenta la svolta più importante dalla religiosità pietistica a quella poeticamente sentimentalizzata.
L’amicizia con il Redentore diventa quasi quella fra due esseri di pari grado.
La rinascita dei fedeli nelle capanne di cristo da lui immaginate o realmente fondate è uno degli aspetti più suggestivi.
Si dice che Klopstock offre per la prima volta nel 700 una poesia sincera e vissuta; ma quanto poco di concretamente vissuto vi è nella sua poesia! L’Erleibnis si esaurisce in sé, rimane commozione di fronte al proprio sentirsi commosso. Questo effetto moltiplicatore dell’analisi dei sentimenti è il vero “motore” dell’entusiasmo naricisistico del Klopstock.
Egli è l’immagine del rivolgimento su se stesso; l’immagine stessa della caduta di Narciso. Lirico monocorde, Klopstock non sa cantare se non la propria ispirazione.
Non offre quasi nulla di plastico o tangibile, ma soltanto invocazioni, esortazioni o un elenco di sentimenti.
Emblematico è il fatto che nel Messias la narrazione della morte di Cristo è assai più breve della parte introduttiva, in cui Klopstock annuncia di essere giunto al momento culminante del poema e parla della propria commozione ad affrontare la grande prova.
Ben altra realtà sarà presente nell’opera, pur soggettivamente innodica, di Hølderlin.
Le sue parole chiave sono Denken e Gedanke, ma esse non sono pensieri, bensì solo sentimenti ispirati dai pensieri e non da cose reali.
La “denkende Freundin” sente e non pensa; non sa però dire quello che sente, perché sente soltanto l’ineffabile, l’irrappresentabile. Intorno al proprio lirismo ineffabile quindi Klopstock deve offrire pure qualcosa di reale al lettore; gli offre quindi le mitologie convenzionali—greca, cristiana, germanica—maschere vuote che sono solo pretesti per accogliere il suo ardore.
Presupposto di tale autoconsapevolezza del Klopstock che si sente Klopstock è la salte fisica, inedita nella letteratura settecentesca, in cui prima di K. Dominava la scena lo studente anemico e debole di salute.
Il poeta rivoluzionò la gioventù tedesca dotandola di un amore per il proprio corpo, praticando lo sport. Per effetto di tale nuovo vigore morale ed anche fisico, non l’anima intesa nella sua genericità ideale vuole ricongiungersi al suo Creatore, ma un’anima anche troppo consapevole del proprio valore, della propria unicità monadica s’innalza verso il creatore con un prepotente bisogno di immortalità personale. È insomma un appassionato desiderio di sopravvivere alla morte corporale.
In quanto cantore della redenzione, K. È anche cantore della resurrezione.
Egli fu poi il primo grande esponente del dissidio fra cultura e politica; la sua radicale opposizione a Federico II acquista un significato personale.
Edificò un culto anche alla germanicità preistorica incorrotta, che lo fece sfociare più volte vicino all’anti-cristianità.
Va rilevata infine l’immaturità del suo spirito, vogliamo dire la sua incapacità di maturarsi, come Herder e i principali romantici.
Egli è il primo di quei poeti che diedero il meglio di sé nella loro giovinezza per poi ostinarsi di restare giovani, fino alla loro vecchiaia. Con il passare degli anni il poeta sempre più si ridusse ad un filologo pedante ed arido che si sforzava con esperimenti metrici vieppiù complessi e bizzarri a tener desto e a valorizzare quanto ancora restava del suo ardore giovanile.
Entusiasmo e pedanteria, candore e presunzione in strana simbiosi fanno di Klopstock uno dei rappresentanti più tipici di un pericolo sempre insito nella poesia tedesca.

Fra complimenti letterari e celie galanti si era fatta strada nell’anima di Klopstock una commozione multiforme che abolì ogni distanza fra gli amici vecchi e nuovi, fra il passato e il futuro, fra il vicino e lontano, la realtà e l’ideale. Questa commozione è la sostanza poetica della sua ode. (vedi Biswanger sui maniaci ciclotimici)
In queste odi vi è anche la Novalisiana identificazione dell’attesa al compimento (identificazione propria dello snob che deve creare dal nulla una maschera, e quindi non aspetta di arrivare al modello ma si sente già arrivato)

Pesaggio orrido e lunare. La letteratura lunare e tellurica

Il nuovo sentimento della vita crea una nuova visione della natura. Al paesaggio bucolico si sostituisce quello orrido. Questo paesaggio risale immediatamente ai pittori italiani del seicento ed avrà la sua definitiva espressione classica nell’ultima strofa del canto di Mignon. La mitologia agraria, nelle sue forme di mitologia lunare e tellurica (credenze popolari, riti contadini, la campagna), è mitologia della notte dell’oscuro grembo materno della terra, dalla quale la vita individuale esce soltanto per occultarvisi di nuovo. In tale simbolismo mitico-religioso la vita e la morte dell’individuo non sono che episodi nella vita ciclica della natura, che è percepita però solo nel suo spirito vegetale.
Anche la luna che cresce e decresce suggerisce malinconicamente la caducità dell’uomo e l’eternità della natura; la malinconica poesia lunare canta non l’infelicità dell’innamorato, quanto quella dell’amico che pensa con struggimento all’amico assente o morto.
Per gli stessi motivi la metempsicosi affascina l’epoca.
Lo sfondo agrario preistorico si affermò anche con la riscoperta delle ballate popolari in chiave animista-spiritista. Tema del galoppo notturno che ritroviamo anche in Goethe.

Il Preromanticismo, culto della sensibilità ipocondriaca.

La prospettiva psicologica e lirica s’incupisce per effetto di una spiritualità specificamente borghese. Epidemia anche in Germania del nuovo dramma e romanzo borghese lacrimeggiante inglese; esso fu imitato da Diderot, trapiantato in Germania da Schrøder e genialmente valorizzato da Lessing.
Si afferma il genere “melé”, anche questo tipicamente borghese, che inserisce brani di prosa autobiografica e di confessioni nelle poesie, ma anche versi nelle lettere scritte in prosa, per dare con ciò l’impressione della “prosa della vita”.
Al piacevole ed al grazioso si preferisce, anche per effetto di questa nuova estetica inglese, il commovente ed il sublime che esaltano l’anima scuotendola; si analizzano i “sentimenti misti”, visti come i più piacevoli (malinconico, emozionante, grottesco, terrificante, spettrale; il nuovo bello piaceva pur non essendo bello, anzi proprio perché non era bello.
Iniziano le discussioni sulla modificazione del bello; c’è lo sforzo di comprendere questo “non so che” che era poi il gusto preromantico dell’ondeggiamento patetico, della sfumatura sentimentale e tonale.
Ma ciò che caratterizza di più il preromanticismo in Germania è la passionalità frenetica che acquista il culto dell’amicizia.
Un nuovo modello è il nobile, che soprattutto a causa della guerra, desidera vivere lontano dalla corte e dall’ingiustizia del regnante; il vero rappresentante del preromanticismo è però secondo noi il giovane poeta borghese che vive soltanto per gli amici ed è poeta soltanto perché si sente amico. I giovani poeti della schiera di Klopstock avevano sfidato tutti quelli che ne stavano al di fuori: Gottsched e il suo ambiente di corte, ma anche la borghesia illuministica per la quale pure scrivevano; si sentivano distaccati anche da Gellert, perché troppo razionale e rappresentante della cultura moralistica della borghesia lipsiense.
Interessanti dal punto di vista psicologico sono le “Lettere confidenziali” di Nikolaus Giseke. In essi l’anima, che si era sforzata di mantenersi nella Stille pietista, sogna ora di disperdersi (distrarsi dal centro della propria anima, peccato più grande per i pietisti) e di penetrare nel labirinto di impressioni sempre diverse, cercando il proprio affascinante e torturante segreto in un sempre diverso, sempre inafferrabile “non so che”. L’ipocondria fa ulteriori progressi: diventa moda e snobismo, la malattia degli eruditi che contagia tutta la borghesia. Tutti devono caffè, pur sapendo che è un veleno per gli ipocondriaci. Nel culto dell’irrequietezza e della malinconia vi è però un nuovo e profondo elemento lirico, un senso cosmico della caducità della vita in genere. Intorno al 1750 si attua anche il passaggio dalla musica galante (feudale) a quella espressiva (borghese). Il particolare dinamismo dei compositori mannheimiani ruppe decisamente il carattere cerimoniale e liturgico della musica barocca ed affermò una nuova libertà dei sentimenti: alternava continuamente il forte ed il piano, crescendo e diminuendo, le tecniche del “sospiro” e del “singhiozzo”.
Per i borghesi il concerto non era più un frivolo passatempo quotidiano, ma un atto solenne goduto intensamente e quasi religiosamente, un atto sentito come espressione dei propri sentimenti. Attraverso l’arte l’anima borghese, stupefatta e commossa dalla propria sensibilità, riconosceva per la prima volta uno stato di languido delirio.
Il languore che sollecitato diventa delirio è appunto l’essenza di ciò che possiamo definire preromanticismo.
La nuova musica è anche cosmopolita. Entrano le danze popolari; il Walzer diventa la danza borghese per eccellenza.

Mie riflessioni sul romanticismo: la coscienza vuota come malattia sopravvissuta. Barlumi di guarigioni

In luogo della Mimesis, dell’identificazione con l’Altro per comprenderlo, sostituire la giusta distanza, cioè restare nel punto di contatto, nella frizione fra l’Io e l’Altro.
Quest’ultimo approccio permette infatti di vedere realmente l’Altro (cfr. distanza per percepire la bellezza, distanza dall’Io come condizione della bellezza) e non lo ubriaca letteralmente di Io come avviene nell’identificazione, dove non vi è la negazione dell’Io in favore dell’Altro, ma bensì una trasfigurazione dell’Altro che si con-forma all’Io (proprio nel senso letterale essendo accolto nella sua stessa forma).
Prendere posto nel mezzo, dunque, dove si può effettuare realmente il paragone distaccandosi sia dalla propria identità, cioè dal proprio Io-oggetto (Me), sia dall’Altro.
Del resto l’opposizione identità-mimesis è da inquadrare nelle opposizioni ciclotimiche di stampo romantico; i due termini ad un secondo esame non sono antitetici, ma sono i due poli di un unico atteggiamento.
Questo atteggiamento sembra essere precisamente quello dell’interiorità sfrenata; esso riconduce tutto all’interiorità, ad un’identificazione, anche quando presume di ricercare il dinamismo con una tensione verso l’alterità.
Essa vede nell’Altro un possibile se stesso, poiché fondamentalmente la sua interiorità è vuota, e non ha ancora conquistato un essere definitivo. Chi ha realmente bisogno di identificarsi e di fare esperienze dovrebbe essere infatti prevalentemente l’adolescente che non possiede ancora un proprio Sé (cfr. Gaber e i dentini).
L’unico vero sé di chi si identifica è infatti la vuota coscienza, la sua facoltà di spettatore; un sé fondamentalmente neutro che frequentemente degenera in negativo. In ogni caso, mai affermativo, perché è slegato da qualsiasi contenuto (da questo l’incapacità di agire, di portare a termine, la Sehnsucht…).
La dialettica hegeliana ha come perno quest’unica Coscienza vuota, che vede scorrere come un film davanti a sé, immedesimandosi proprio come uno spettatore nei vari personaggi, come nella dimensione onirica, dove ogni persona significa simbolicamente se stesso. Come nel più perfetto dei Bildungsroman, gli altri sono visti come interpreti della possibilità dell’Io non ancora esplicitate.
Io affermo qui una tesi che non è nuova, del resto perché molto semplice: che è necessario possedere un Sé, per poter vedere l’Altro, come per amare gli altri bisogna avere amor proprio.
L’unica immedesimazione della coscienza vuota è imitare l’esteriorità dell’Altro; cioè l’Altro trasfigurato dagli effetti che provoca sull’Io (sentimenti).
Io ritrovo in questa volontà di identificazione con l’Altro il desiderio di carpire la sua interiorità; la coscienza vuota ha fame di contenuto, e vuole denudare l’Altro nella sua tensione erotica.
La coscienza vuota usa l’Altro come un vampiro usa un corpo; essa è un parassita che vive per negare continuamente; e dato che per negare ha bisogno di un contenuto, lo trova in quello, percepito come affermativo solo in quanto oggettivo, dell’Altro.
Lo spettatore vede la realtà come uno spettacolo erotico che si svolge per lui; egli si afferma identificandosi con l’altro per poi vedersi negare questa identificazione. Questo gioco di simulare una discontinuità per subito negarla è legata all’appartenenza fondamentale dello spettatore-coscienza vuota al regno dell’Indistinto; pur essendo informe, esso è calato in un corpo e deve fare i conti con la realtà; deve quindi diventare l’essere di un Altro per poter sopravvivere nel mondo dell’Essere (mondo oggettivo; il pensiero è: devo farmi oggetto per vivere nel mondo oggetto); deve quindi ricreare artificialmente una discontinuità.
Ma la sua vera natura si rivela nell’incapacità di sentire il discontinuo come suo proprio, e nel risolversi sempre nuovamente nella continuità della morte dell’Io e nel ritorno al punto di partenza.
Questo ciclo si ripete sempre e si accentua man mano che il soggetto è più consapevole della sua malattia.
Egli è un ombra, un fantasma: non sa vedersi affermato, distinto, in luce, ma vuole affermarsi; tuttavia contemporaneamente vuole rimanere indistinto, perché non riesce ad affermare alcunché. Le ragioni di questa incapacità sono da ricercare soprattutto nella volontà sotterranea da parte dello stesso di fare in modo che la sua completa affermazione non si verifichi, per il godimento erotico che prova nel negare, nel risolvere la discontinuità, seppure apparente, nella continuità. È chiaro come lui non possa affermare, perché egli può solo vedere, senza agire, senza partecipare. La realtà è lontana, è lui è impossibilitato ad entrarci proprio quanto ad uno spettatore è impossibilitato ad entrare in un film sullo schermo televisivo.
( vedi gli esperimenti di Heinrich Goebbels nel teatro per squarciare questa separazione: il pesce, il teatro che si muove…)
Io vedo soprattutto nell’immobilità, nell’incapacità di movimento, il problema del fantasma; è quindi un problema di libertà, di incapacità di movimento. È infatti la realtà che si muove tutto attorno a lui, così come si succedono le identificazioni, ma lui in concreto rimane immobile, fermo a contemplare.
Questa paralisi, che si può percepire in tutte le sue declinazioni motorie, comunicative, gnoseologiche e psicologiche è il nocciolo del problema, che si devo approfondire.
La fenomenologia di questa paralisi può iniziare con il sentimento di costrizione sentito dall’individuo; egli non si può muovere perché è circondato da muri. È sulla natura di questi blocchi labirintici dai quali egli non riesce a uscire che voglio indagare. È costretto all’abnegazione non solo del desiderio, ma anche di qualsivoglia esternazione, qualsiasi rappresentazione oggettivata; in ultimo, qualsiasi affermazione.
Tutto è troppo vicino; tutto lo opprime. Ma non è lui stesso che elimina la distanza con l’Altro per imitarlo? E dunque per quale motivo vuole ora sfondare il vestito mimetico che ha indossato?
Sua caratteristica è conseguentemente la menzogna, il mentire come altra manifestazione della continua negazione che perpetra nei confronti di se stesso. Fondamentalmente, sembrerebbe che egli sia incapace di affermare per un’incancellabile vergogna che è presente nella radice profonda del suo Io.
Si può quasi dire che la vergogna è la chiave di tutto il suo sistema, di tutto il suo modo di vedere il mondo e di vivere.
La vergogna fa sì che egli stesso veda l’affermarsi di se stesso come una colpa. L’impurità del fantasma fa sì che egli non voglia turbare lo spettacolo del mondo partecipandovi, perché rovinerebbe la sua innocenza.
Ricordo infatti che gli altri sono visti sempre in una prospettiva esemplare (in aggiunta di quanto detto sopra sulla visione degli altri come possibilità di sé) e sembrano tutti dotati di sicurezza, di un affermazione forte e di unità graziosa con la dinamica del mondo che li circonda.
La volontà di essere l’Altro si potrebbe vedere quindi nella nuova luce di voler essere pura esteriorità, pura forma esemplare. (altro rivolto ciclotimico il rapporto interno-esterno)
In una parola: oggetto.
L’altro è sempre visto o come innocente, o come completamente colpevole. Non vi è via di mezzo, perché non vi è una reale comprensione del suo punto di vista. Per questo il fantasma è spesso esposto alla tentazione manicheista, e dell’unirsi facilmente in un “contro” espiatorio.
In ogni caso, egli non vuole avere addosso la “colpa” di essere differente dagli altri.
Il fantasma crede che nell’incarnarsi, nell’affermare se stesso, si qualificherebbe negativamente nei confronti degli altri; sarebbe colpevole per questa sua separazione. Egli vede gli altri infatti come una continuità unita, ed è rispetto a questa immagine che concepisce il suo grande ideale di Tutto-Continuo, sentito soprattutto come unione mistica con la totalità degli altri.
La colpa di cui ha paura di macchiarsi è quindi quella della rottura della reciprocità; egli ha paura che l’Altro gli rinfacci di averlo abbandonato, di essersi separato dalla continuità (che io ritengo equivalente alla morte) che legava tutti assieme.
Nel mondo primordiale, questa differenziazione portava, o perlomeno poteva portare, alla qualificazione negativa e all’elezione di capro espiatorio; è di questo che ha paura il soggetto.
In un gruppo di uomini infatti, appena uno di essi faccia emergere il suo ego, rompe la tacita uguaglianza ordinata; da parte di tutti gli altri vi è quindi l’impulso di preservare l’ordine eliminando l’elemento divergente, impulso originariamente violento che nel mondo civile moderno si è sublimato in molti altri modi più sottili e non meno crudeli.
(osservare queste tendenze nei bambini e nell’adolescenza; il timore del “ripudio del branco”).

L'irruzione della realtà; il nuovo rapporto fra l'anima ed il mondo. La forma sonata

Nel mondo chiuso dell'introspezione pietistica, nel mondo astratto dell'illuminismo dogmatico faceva dunque irruzione finalmente la realtà.
Dopo quasi un secolo di pace almeno apparente, vi furono delle guerre reali: quelle di Federico II, che coinvolsero, con la coscrizione obbligatoria da lui istituita, gran parte dei tedeschi.
Vi era ora un mondo che né i pietisti né gli illuministi potevano più ignorare.
La borghesia sentiva i propri interessi distaccarsi da quelli delle caste; l'opera di Goethe segnerà il massimo sforzo di riconoscere il mondo, pur salvaguardando in pieno l'indipendenza morale e culturale dell'anima individuale. Al lato opposto Jean Paul, l'anti-Goethe, rappresenta la fase più acuta della crisi fra anima e mondo e si compiacierà di potenziare tale crisi con le risorse dell'ironia.
Immagine corrispondente della forma sonata: concordanza del raziocinio con l'immaginazione, mentre nella fuga il controsoggetto deriva dal soggetto principale, è un cambiamento "dall'interno" invece che "dall'esterno". Fra i due temi della forma sonata vi è un rapporto drammatico; il primo tema domina la composizione per il fatto stesso che è il primo; il secondo vuole stabilire nei suoi confronti una situazione di netto contrasto, vuole quasi eluderlo, dimenticarlo; vuole inserire almeno un dubbio in quell'altera sicurezza. Ma il suo destino è segnato in anticipo. Vi è in esso una condizione di inferiorità, un che di fragile che non potrà prevalere, ma lascerà sempre impresso nell'anima il profumo della nostalgia. Il contrasto può essere quello fra il tema ritmico ed il tema melodico, o fra il tema maggiore e quello minore; al tema gioioso e quello lirico; in Beethoven ritroviamo un forte tema ritmico, l'esigenza dell'azione, e arie cantabili, le dolci liriche effusioni dei sentimenti; sono gli stessi del principio di opposizione (volontà differenziatrice-individuale-ego) e di quello implorante (volontà mimetica di continuità-tutto) della concezione del sublime di Kant.

I tre preclassici; Winckelmann e Hamann

Nella prima metà del 700 abbiamo visto lo svolgersi di tre correnti ideologiche ideologiche ed estetiche: del pietismo in prima linea; dell'illuminismo in sostanziale opposizione, ma spesso anche in nascosto intimo accordo con il pietismo; del rococò infine, applicazione edonistica o variante stilistica dell'illuminismo.
Nessuna di queste tre correnti ebbe un poeta rappresentante veramente notevole.
Gli anni 1750-70 sono invece caratterizzati da tre figure eccezionali, con cui quelle stesse tre correnti si ripresentano, esaurendo ora finalmente le principali possibilità che racchiudevano in sé. Klopstock, poeta dell'interiorità pietista, che si impose con il Messias, che durò incontrastato fino al Werther; Lessing, campione dell'illuminismo critico e battagliero, creatore del dramma borghese; contemporaneo a loro infine è Wieland, rappresentante più compiuto del rococò.
Vengono considerati preclassici perché anticipano i veri classici Goethe e Schiller.
Senza discussioni futili, i tre sono da considerare come i concretizzatori degli embrioni culturali del loro secolo, declinati nelle tre correnti di sopra; il che non toglie che Klopstock o Lessing proiettino le loro ombre ben più in là della fine del secolo, sullo Sturm und Drang soprattutto e sul romanticismo per quanto riguarda Klopstock, e sul realismo ottocentesco e moderno per Lessing.
Negli stessi due decenni, si presentò alla ribalta il propugnatore del gusto neoclassico Winckelmann; pochi anni dopo, fece sentire la sua voce Hamann, il padre dell'irrazionalismo tedesco; essi vanno ricordati assieme, perché il classicismo tedesco sarà non tanto continuazione dell'opera dei tre preclassici, quanto invece una sintesi del selvaggio irrazionalismo hamanniano e della apparentemente razionale grecofilia winckelmanniana.