Essere e apparire: la morfologia di Goethe (parte seconda)

Questa concezione morfologica si fonda appunto sul principio di analogia, con il quale ogni forma (una morphé intesa come fenomeno, presentazione della cosa, e quindi immagine) è confrontata con le altre.
Il metodo comparativo si basa sulla consapevolezza che prima di tutto la forma è contorno, confine: in quanto confine, è determinata (quindi, parlando di forma, dovremmo dire creata) da ciò che gli è contiguo.
Il confine è, o meglio forma, tutti e due i suoi versanti; non si può considerare un confine come a sé, altrimenti non sarebbe altro che una linea. Vediamo che quindi che se vogliamo cogliere la realtà dei tre elementi (parte a, confine, parte b) non possiamo studiarli separatamente. Essi sono quello che sono, solo a patto di vederli nella loro interrelazione (il confine sarebbe altrimenti una linea, la parte sarebbe un tutto e non una parte e non sarebbe condizionata dalla contiguità dell’altra). Una volta che si sia preso coscienza della realtà del molteplice, insomma, bisogna riconoscere che nulla è indipendente, nulla è isolabile, ma ogni unità (forma) è determinata dall’altra e tutte le parti si mediano a vicenda nei confronti dell’intero, come in Cusano. (cfr. in Bataille è analogo, sostituire: parte=discontinuo; Tutto, intero=continuo).
Se si vuole studiare la forma, quindi, bisogna sempre paragonarla, perché essa in sé non è nulla.
Goethe cercherà di incarnare nel Meister proprio questo principio morfologico. Per farlo, ha un obbiettivo: non permettere al lettore di focalizzare l’attenzione su ogni personaggio (parte) preso per sé, ma concentrarla invece sul rapporto fra le parti, sull’interrelazione dei caratteri.
Per attuare questo proposito egli cerca, per quanto possibile, di inscenare solamente l’esteriorità, solo la plasticità oggettiva dei personaggi, eliminando ogni introspezione. Per coglierne anche solo le caratteristiche fisiche, faticosamente rivelate, siamo obbligati a cercarle negativamente tramite il confronto di un profilo (forma-parte) con un'altro (come nel caso in cui il fisico di Wilhelm si rivela in negativo col confronto di Amleto).
Come nella vita reale, all’apparire di un nuovo personaggio non vi è alcuna descrizione; se a volte questa è presente, è estetica, volta cioè a descrivere il fenomeno, l’immagine; non è mai storica né tanto meno psicologica (tranne nel caso delle Confessioni di un’anima bella, dove però ovviamente siamo davanti ad un racconto nel racconto, pensato negativamente rispetto al resto del romanzo; l’estrema introspezione (confessione) è considerata ironicamente alla luce del resto del romanzo—anche nella struttura dei capitoli, Goethe applica lo stesso principio!—per manifestare il definitivo superamento della concezione pietistica). Vi è solo il suo agire, la sua presentazione oggettiva. Il lettore deve quindi accontentarsi della sua esteriorità, cercando il suo essere nel rapporto che ha con le vicende e gli altri personaggi.
Inteso stilisticamente, questo procedimento favorisce una sorta di Bildung nella Bildung; la Bildung come contenuto del romanzo, ovvero il percorso pedagogico, è superata ironicamente dalla Bildung come forma del romanzo, che invita il lettore ad immedesimarsi non più nel protagonista, ma nell’autore. Questi paradossalmente insegna proprio la non-immedesimazione e con la composizione del romanzo vuole ironizzare su di essa.
Imitando il suo sguardo distaccato, il lettore partecipa di quel famoso “sorriso” goethiano, che è distacco nel senso preciso di non identificarsi e porsi nel mezzo del rapporto fra forma e forma, per trovare nel punto di contatto (quel misterioso “centro” vagheggiato) l’essere, a questo punto non più solo della singola forma, ma l’Essere Uno-Tutto che è legame, condizione e principio formatore delle cose.
La seconda Bildung rifiuta quindi l’identificazione in Wilhelm e vede in questo rifiuto la vera maturazione, costruita ironicamente sulla prima.

Essere e apparire: la morfologia di Goethe

L’atteggiamento scientifico cercava di trovare l’essere delle cose dietro l’apparire, concependolo fondamentalmente come interiorità; è questo uno studio che cerca di arrivare allo scheletro delle cose dividendole, mirando ad una realtà ultima nel senso di intimità nascosta “dentro” la cosa, al di là dell’immagine.
Concepire gli oggetti nella loro materialità, quindi, non nella loro costituzione formale: questo permetteva allo scienziato di scomporli trasfigurandone la forma, stravolgendo l’iniziale unità. Proprio questa trasfigurazione sarà sentita da Goethe come illegittima, o perlomeno riduttiva.
Come lo scienziato, egli vuole arrivare all’essere della cosa: ma è convinto che questo essere non sia indipendente dal suo apparire, che queste due sfere siano anzi le due facce di un’unica medaglia. L’apparire deve quindi venire considerato, nella scienza come in qualsiasi studio, alla stregua dell’essere.
Goethe arriverà a questa concezione spinto non tanto dalla sua propria formazione e meno ancora dall’opposizione a questo rudimentale spirito scientifico del suo tempo; io credo che essa sia bensì il prodotto dello stesso proposito che si può riconoscere in molte delle sue opere e cioè quello di distaccarsi dal pietismo, visto come la fonte principale dello squilibrio dell’uomo tedesco del Settecento e come emblema del dualismo anima-corpo (che implica problemi centrali per Goethe, quali l’incapacità di agire, l’ipocondria, il non vedere l’Altro…).
Anche la prospettiva pietistica infatti, pur partendo da presupposti completamente diversi da quelli dello scienziato, ricercava l’essere delle cose—pensando soprattutto agli uomini, in quanto movimento religioso—nell’interiorità più pura, scevra di ogni elemento esteriore. Questo modo di vedere le cose rigetta in misura addirittura maggiore della scienza l’apparenza: se quest’ultima considera solo teoreticamente le conseguenze di tale rifiuto, il pietista le considererà invece soprattutto moralmente.

Lo slittamento del soggetto

L’erotismo è il modo in cui la morte entra continuamente nell’essere, in una lotta- danza quotidiana che si svolge sempre sotto i nostri occhi, il più delle volte ignari.
Il meccanismo fondamentale dell’erotismo è un masochismo dell’essere che si infligge continuamente dei colpi quasi mortali, conservando in sé solo ciò che è necessario per osservare quanto in lui muore facendosi oggetto (coscienza—vedi amore e coscienza, la meraviglia platonica che non è altro che erotismo).
Più precisamente il soggetto subisce uno slittamento: indietreggia per perdersi quasi completamente, per guardarsi mentre perde.
“L’essere si smarrisce oggettivamente, ma allora il soggetto si identifica con l’oggetto che si smarrisce” (Bataille).
Vi è qui un vero e proprio sdoppiamento del soggetto, che ha una funzione puramente erotica. L’orgasmo narcisistico del vedersi come oggetto è evidente. Tutto il procedimento provoca un piacere istantaneo: il momento del farsi oggetto consapevolmente, della coscienza della morte, al quale è subordinato tutto questo “lavoro” di movimento da parte del soggetto.
Ad esempio nell’atteggiamento romantico, affine a quello mistico, ritroviamo una spiccata propensione per l’erotismo sentimentale: si vuole continuamente osservare se stessi nel momento in cui ci si perde, rapiti da un sentimento (estasi kunderiana—da esaminare poi i collegamenti palesi che si dovranno motivare con la ripetizione ipnotica); per esempio la volontà di sentirsi triste, senza speranza (la compassione di se stessi come uno status ricercato, ad esempio, messa a nudo nelle Memorie di Dostoevskij), l’esaltazione che sfocia nell’esternazione all’altro di tutti i sentimenti negativi, in generale della sofferenza (la musica sempre più conquistata dalle armonie minori, cupe: solo quella sembra vera musica; il perdersi nella sofferenza così dolce nella musica di Chopin, coronamento di questa tendenza). Il romantico subisce l’onnipresenza del tarlo narcisista, che lo mina nelle sue pretese, nelle sue fondamenta e sembra configurarsi come il suo vero scheletro.
Il processo è sempre controllato: è il compiacersi di questa morte in vitro, di questo perdersi quasi completamente che ci palesa il carattere erotico dell’atteggiamento.
Tutto l’immaginario romantico-sentimentale (ma in quell’aspetto del romantico che è universalmente e originariamente umano, che ha trovato cioè nel romantico solo un suo estremo) è sempre ipnotizzato dall’erotismo del soggetto padrone che si nega per poi ritrovarsi mutato, che si distrugge e risorge (dialettica hegeliana).
La dialettica hegeliana è una perfetta teoria (significativamente inconsapevole) del meccanismo erotico.
Si è parlato generalmente di erotismo; è doveroso qui precisare che si tratta di autoerotismo.In Whilelm Meister ritroviamo lo stesso piacere nel “muoversi su e giù del soggetto”—una definizione che renderebbe giustizia all’eroticità della speculazione hegeliana—che avviene nei continui slanci (unità primaria), errori (morti) e conseguente maturazione (fase successiva dell’apprendimento, unità secondaria, sintesi). È innegabile l’aspetto autoerotico dell’apprendimento, dell’educazione in generale, in cui l’Io muore per adottare qualcosa che era esterno, che era oggetto.

Bataille: “Gli uomini sono in pari tempo sottoposti a due movimenti (nei confronti degli dei): l’uno di terrore, che respinge, l’altro di attrazione, che comanda il rispetto affascinato. Il divieto e la trasgressione rispondono a questi due movimenti contraddittori: il divieto respinge, ma l’attrazione introduce la trasgressione. La proibizione e il divieto si oppongono al divino soltanto in un senso, ma il divino è l’aspetto affascinante del divieto: è il divieto trasfigurato”. Confrontiamo con il movimento di seduzione (dominio)/ venerazione di Goethe; vedremo una coppia analogica anche in Dostoevskij: orgoglio/umiltà. Notare che Bataille nella citazione parla della sfera del sacro, di dèi: anche Goethe si riferisce nel Prometeo, nel Faust sempre alla sfera sacra intesa come totalità, in un senso vicinissimo al concetto di continuità batailliana. L'equilibrio-saggezza di Goethe, la sintesi di uno tutto è proprio la circolarità fra l'individuo e l'Altro, fra il discontinuo e il continuo. Anche la grande fascinazione per Goethe per il desiderio di morte, non è altro che la seduzione della continuità (morte individuale) che ritroviamo in Bataille. Io vedo in Goethe l'inizio di quel riconoscimento del valore del lato oscuro, che ritornerà così frequientemente nella cultura successiva: penso al dionisiaco di Nietzsche, allo stesso cedere alla continuità di Bataille, all'eros-thanatos di Freud...

L'ideale del nobile

L’ipotesi è che l’ideale di eroe di tutta la cultura occidentale (intendendo con ciò la cultura che inizia almeno dal medioevo, in un impulso che si fa più forte man mano che si avvicina all’apice romantico) si possa riassumere nell’immagine del nobile, intesa in tutta la sua vasta portata semantica (che possiamo però brevemente ricondurre tutta al sinonimo superiore, scartato perché meno immediatamente evocativo).
Questo modello del nobile sembra nascere direttamente dall’unione dell’ascesi mistica cristiana con il residuo dell’atteggiamento stoico proprio del patriziato romano (di ambiente prettamente senatorio). Si rappresenta e si formula poi coerentemente per la prima volta con forza nel sistema cortese e cresce grazie alla maggiore elasticità di pensiero che gli dona il movimento rinascimentale; subisce quindi una brusca impennata scandita dalle tappe della Riforma luterana, che si svilupperà nel Pietismo, parallelamente al razionalismo, che sfocerà nell’illuminismo. La quasi completa monopolizzazione del modello dell’eroe in favore del tipo “nobile” avverrà poi in quella speciale miscela di pietismo, illuminismo e correnti mistico-irrazionaliste che darà origine al movimento pre-romantico; il romanticismo si pone come la coscienza stessa di questo modello predominante, che può essere riassunta perfettamente nella formulazione hegeliana aufheben (“superare mantenendo”-dopo spiegare perché è un movimento erotico, e giustificare il successo del tipo nobile proprio per il suo valore di tattica erotica---Girard). Nell’epoca post-romantica sembriamo trovarci davanti ad una volontà di superare tale ideale, che rimane però ancora vaga, senza successo, o comunque tale che nessuna immagine è riuscita a sostituirsi a quella del nobile; si può dire però che essa si sta muovendo sempre più verso l’assunzione di una caratterizzazione utopistica nei confronti del reale, sempre più compreso nel suo essere intimamente multiforme dopo i “distruttori” del post-Nietszsche.
Quello che costituiva e costituisce l’essenza fondamentale del mito del nobile, cioè la libertà del desiderio intesa nel senso di completa autonomia (“non bisogno dell’Altro”), è stata appunto spezzata in questo fulcro, soprattutto dagli autori più realisti, che possiamo far convergere a mio parere nella figura di Renè Girard come apice di questo atteggiamento nell’ambito filo-psico-antropologico; in quella di Milan Kundera, invece, per quanto riguarda l’ambito della letteratura; interessante anche il caso, che potremmo considerare come il capovolgimento del nobile, del modello “debole” nei film di Woody Allen. (anche se tuttavia gli sviluppi moderni del nobile, che potremmo riassumere nei due tipi “macho” e “duro americano”, sono pur sempre affermatissimi)
Al centro del modello del nobile sta il disinteresse, che più tardi elaboreremo e ricondurremo ad una valenza prevalentemente erotica; il nobile è disinteressato, ed è conseguentemente autonomo, libero. Una sua definizione corretta potrebbe essere questa: “colui che pur possedendo la libertà (non dipendendo da altri, non avendo bisogno degli altri) riesce a superarne il polo negativo, ovvero l’indeterminatezza, realizzando la completa autonomia e purezza del desiderio, senza intermediari di sorta tra lui stesso, soggetto desiderante, e l’oggetto desiderato.”
Quello che lo connota come un ideale in senso perlopiù utopico, è la forza di gestire la libertà, di non averne paura, il non-restare inchiodato dalle possibilità aperte (indeterminatezza—vedi la scelta nella condizione esistenzialistica; ma anche già in Hegel, nel coraggio di fronte alla morte del signore, e in Nietzsche, nell’oltreuomo), e il desiderio autonomo, il tutto senza bisogno, senza necessità dell’Altro. Condizione che non si pone quasi mai nella realtà, ed è di regola appunto un’illusione.
(per esempio nell’autarchia fascista possiamo vedere il mito del nobile applicato alla politica: un nobile particolarmente infantile, che però riflette perfettamente nella sua struttura di stato chiuso l’ermeticità, il serrarsi in se stessi in perpetua tensione, senza ammettere un aiuto altrui caratteristico del modello del superiore; “senza essere mai debole”)

Lessing. La lotta per la libertà del pensiero e per la conoscenza oggettiva della realtà.

Iluminismo sostanziale, e sempre energico e votato all'azione. L'attività raziocinante del tendere verso la verità, anche la più trascurabile, era l'obbiettivo più alto dell'uomo.
Affermare il diritto e il valore della polemica. Attacchi contro ogni intolleranza. Divenne con ciò il più fervido campione della borghesia contro l'aristocrazia ed il clero.
Vedeva nell'inidpendenza morale il bene più prezioso della vita. Tensione faustiana verso la ricerca (fu il primo a redimere Faust).
Grande novità è la volontà di verità non solo nel campo del sapere, ma anche nella realtà che lo circonda.
Nessun tedesco del settecento aveva compreso e proclamato prima di Lessing che per comprendere se stsssi bisogna conoscere gli altri e bisogna essere capaci di ridere sinceramente dei propri difetti.
La decisione di conoscere per esperienza diretta il mondo rappresenta una svolta: svolta importante non tanto perché Lessing conobbe veramente il mondo, quanto perché soltanto conoscendo il mondo poté veramente conoscere sé stesso.
Il suo ripudio dell'introspezione della sua età, introspezione che aveva per presupposto l'ignoranza, oltreché il disprezzo, del mondo, fu quanto mai radicale; e soltanto per tale ripudio egli poté diventare il padre di ogni futuro realismo in Germania. Non vi è peraltro nessun residuo pietistico in Lessing. Egli si proponeva di pensare alla morte il meno possibile.
Lessing non possedeva un'ispirazione poetica, bensì un gusto della polemica, la gioia di scoprire la definizione perfetta, di trovare con il linguaggio artistico il modo di avvicinarsi sempre di più alla verità.

Winckelmann. La scoperta della forma plastica e la sua interiorizzazione

Non si potrebbe immaginare un'opera di tendenza più contrastante nei confronti del Messias di Klopstock; il saggio di W. Pensieri sull'imitazione delle opere dei greci nella pittura e nella scultura è un'esaltazione dei concretissimi valori plastici della scultura greca che rappresenta l'ideale di corpo umano in una sua insuperabile ed immutabile perfezione. Esaltazione anche della corporeità intesa come sostanza imprescindibile dell'uomo e della ben definita forma plastica intesa come requisito primo di ogni vera arte.
Condannando gli arbitri innaturali del barocco e del rococò, W. adotta come modello le forme naturali, ben proporzionate dell'arte greca, essenza dell'"Universale-Umano" che trascende tutte le epoche.
La bellezza universale-umana si contrappone così a quel bello "caratteristico" che il 700 cercava dappertutto, in ogni piccolo particolare. La precettistica grecofila di Winckelmann è alla base della posteriore arte neoclassica e dello stile Impero diffuso da Napoleone in tutta Europa.
W. ammira i valori plastici nella loro staticità, cui dà anche un significato morale. Carattere dell'arte greca è la nobile semplicità e serena grandezza, fusione della dignità e della grazia, indice di equilibrio morale, di un perfetto e consapevole autodominio.
In Germania questa superaccentuazione della serenità dell'arte greca è un ritorno al pietismo, in cui Winckelmann, pur volendo reagire, ricade.
Nella serenità egli vede un riflesso dell'atarassia; gli dèi erano perfetti e felici perché, non toccando le sventure umane, vivevano nella contemplazione (cfr. ideale del nobile e coscienza vuota); non agivano come i mortali, ma contemplavano le azioni di questi.
Sulla contrapposizione della felicità contemplativa degli Dei e dell'infelicità degli uomini condannati a vivere, cioé ad agire, si fonderanno alcune delle poesie più significative del classicismo e del romanticismo tedesco.
Ecco che quindi W. riafferma il sentimento pietistico dell'atarassia: la parola still designa ora l'insondabile, enigmatica serenità che Goethe ammirava nel volto della Giunone Ludovisi.
L'insignificanza del bello depurato da ogni ingrediente esterno dice in definitiva che il bello esemplare, purificandosi da tutte le scorie del "caratteristico" attraverso la forma limpida di una propria sempre uguale armonia, giunge all'immutabile verità dell'anima umana.
Essenziale è da lui la bellezza concepita come un elemento che è o sembra del tutto esteriore: la nobiltà del contorno, la linea difficile che divide il pieno dal superfluo, ed altre simili determinazioni che sottolineano l'essenzialità della linea sentita come presupposto di una plastica concretezza.
Ma vi è anche il paragone fra il marmo e le onde del mare, la commistione di moto e immobilità, del fremito vitale e della forma statica.
Nel finito, Winckelmann scopre un infinito in senso pagano derivante dalla finitezza assoluta ed immutabile.