Essere e apparire: la morfologia di Goethe (parte seconda)

Questa concezione morfologica si fonda appunto sul principio di analogia, con il quale ogni forma (una morphé intesa come fenomeno, presentazione della cosa, e quindi immagine) è confrontata con le altre.
Il metodo comparativo si basa sulla consapevolezza che prima di tutto la forma è contorno, confine: in quanto confine, è determinata (quindi, parlando di forma, dovremmo dire creata) da ciò che gli è contiguo.
Il confine è, o meglio forma, tutti e due i suoi versanti; non si può considerare un confine come a sé, altrimenti non sarebbe altro che una linea. Vediamo che quindi che se vogliamo cogliere la realtà dei tre elementi (parte a, confine, parte b) non possiamo studiarli separatamente. Essi sono quello che sono, solo a patto di vederli nella loro interrelazione (il confine sarebbe altrimenti una linea, la parte sarebbe un tutto e non una parte e non sarebbe condizionata dalla contiguità dell’altra). Una volta che si sia preso coscienza della realtà del molteplice, insomma, bisogna riconoscere che nulla è indipendente, nulla è isolabile, ma ogni unità (forma) è determinata dall’altra e tutte le parti si mediano a vicenda nei confronti dell’intero, come in Cusano. (cfr. in Bataille è analogo, sostituire: parte=discontinuo; Tutto, intero=continuo).
Se si vuole studiare la forma, quindi, bisogna sempre paragonarla, perché essa in sé non è nulla.
Goethe cercherà di incarnare nel Meister proprio questo principio morfologico. Per farlo, ha un obbiettivo: non permettere al lettore di focalizzare l’attenzione su ogni personaggio (parte) preso per sé, ma concentrarla invece sul rapporto fra le parti, sull’interrelazione dei caratteri.
Per attuare questo proposito egli cerca, per quanto possibile, di inscenare solamente l’esteriorità, solo la plasticità oggettiva dei personaggi, eliminando ogni introspezione. Per coglierne anche solo le caratteristiche fisiche, faticosamente rivelate, siamo obbligati a cercarle negativamente tramite il confronto di un profilo (forma-parte) con un'altro (come nel caso in cui il fisico di Wilhelm si rivela in negativo col confronto di Amleto).
Come nella vita reale, all’apparire di un nuovo personaggio non vi è alcuna descrizione; se a volte questa è presente, è estetica, volta cioè a descrivere il fenomeno, l’immagine; non è mai storica né tanto meno psicologica (tranne nel caso delle Confessioni di un’anima bella, dove però ovviamente siamo davanti ad un racconto nel racconto, pensato negativamente rispetto al resto del romanzo; l’estrema introspezione (confessione) è considerata ironicamente alla luce del resto del romanzo—anche nella struttura dei capitoli, Goethe applica lo stesso principio!—per manifestare il definitivo superamento della concezione pietistica). Vi è solo il suo agire, la sua presentazione oggettiva. Il lettore deve quindi accontentarsi della sua esteriorità, cercando il suo essere nel rapporto che ha con le vicende e gli altri personaggi.
Inteso stilisticamente, questo procedimento favorisce una sorta di Bildung nella Bildung; la Bildung come contenuto del romanzo, ovvero il percorso pedagogico, è superata ironicamente dalla Bildung come forma del romanzo, che invita il lettore ad immedesimarsi non più nel protagonista, ma nell’autore. Questi paradossalmente insegna proprio la non-immedesimazione e con la composizione del romanzo vuole ironizzare su di essa.
Imitando il suo sguardo distaccato, il lettore partecipa di quel famoso “sorriso” goethiano, che è distacco nel senso preciso di non identificarsi e porsi nel mezzo del rapporto fra forma e forma, per trovare nel punto di contatto (quel misterioso “centro” vagheggiato) l’essere, a questo punto non più solo della singola forma, ma l’Essere Uno-Tutto che è legame, condizione e principio formatore delle cose.
La seconda Bildung rifiuta quindi l’identificazione in Wilhelm e vede in questo rifiuto la vera maturazione, costruita ironicamente sulla prima.