Essere e apparire: la morfologia di Goethe (parte seconda)

Questa concezione morfologica si fonda appunto sul principio di analogia, con il quale ogni forma (una morphé intesa come fenomeno, presentazione della cosa, e quindi immagine) è confrontata con le altre.
Il metodo comparativo si basa sulla consapevolezza che prima di tutto la forma è contorno, confine: in quanto confine, è determinata (quindi, parlando di forma, dovremmo dire creata) da ciò che gli è contiguo.
Il confine è, o meglio forma, tutti e due i suoi versanti; non si può considerare un confine come a sé, altrimenti non sarebbe altro che una linea. Vediamo che quindi che se vogliamo cogliere la realtà dei tre elementi (parte a, confine, parte b) non possiamo studiarli separatamente. Essi sono quello che sono, solo a patto di vederli nella loro interrelazione (il confine sarebbe altrimenti una linea, la parte sarebbe un tutto e non una parte e non sarebbe condizionata dalla contiguità dell’altra). Una volta che si sia preso coscienza della realtà del molteplice, insomma, bisogna riconoscere che nulla è indipendente, nulla è isolabile, ma ogni unità (forma) è determinata dall’altra e tutte le parti si mediano a vicenda nei confronti dell’intero, come in Cusano. (cfr. in Bataille è analogo, sostituire: parte=discontinuo; Tutto, intero=continuo).
Se si vuole studiare la forma, quindi, bisogna sempre paragonarla, perché essa in sé non è nulla.
Goethe cercherà di incarnare nel Meister proprio questo principio morfologico. Per farlo, ha un obbiettivo: non permettere al lettore di focalizzare l’attenzione su ogni personaggio (parte) preso per sé, ma concentrarla invece sul rapporto fra le parti, sull’interrelazione dei caratteri.
Per attuare questo proposito egli cerca, per quanto possibile, di inscenare solamente l’esteriorità, solo la plasticità oggettiva dei personaggi, eliminando ogni introspezione. Per coglierne anche solo le caratteristiche fisiche, faticosamente rivelate, siamo obbligati a cercarle negativamente tramite il confronto di un profilo (forma-parte) con un'altro (come nel caso in cui il fisico di Wilhelm si rivela in negativo col confronto di Amleto).
Come nella vita reale, all’apparire di un nuovo personaggio non vi è alcuna descrizione; se a volte questa è presente, è estetica, volta cioè a descrivere il fenomeno, l’immagine; non è mai storica né tanto meno psicologica (tranne nel caso delle Confessioni di un’anima bella, dove però ovviamente siamo davanti ad un racconto nel racconto, pensato negativamente rispetto al resto del romanzo; l’estrema introspezione (confessione) è considerata ironicamente alla luce del resto del romanzo—anche nella struttura dei capitoli, Goethe applica lo stesso principio!—per manifestare il definitivo superamento della concezione pietistica). Vi è solo il suo agire, la sua presentazione oggettiva. Il lettore deve quindi accontentarsi della sua esteriorità, cercando il suo essere nel rapporto che ha con le vicende e gli altri personaggi.
Inteso stilisticamente, questo procedimento favorisce una sorta di Bildung nella Bildung; la Bildung come contenuto del romanzo, ovvero il percorso pedagogico, è superata ironicamente dalla Bildung come forma del romanzo, che invita il lettore ad immedesimarsi non più nel protagonista, ma nell’autore. Questi paradossalmente insegna proprio la non-immedesimazione e con la composizione del romanzo vuole ironizzare su di essa.
Imitando il suo sguardo distaccato, il lettore partecipa di quel famoso “sorriso” goethiano, che è distacco nel senso preciso di non identificarsi e porsi nel mezzo del rapporto fra forma e forma, per trovare nel punto di contatto (quel misterioso “centro” vagheggiato) l’essere, a questo punto non più solo della singola forma, ma l’Essere Uno-Tutto che è legame, condizione e principio formatore delle cose.
La seconda Bildung rifiuta quindi l’identificazione in Wilhelm e vede in questo rifiuto la vera maturazione, costruita ironicamente sulla prima.

Essere e apparire: la morfologia di Goethe

L’atteggiamento scientifico cercava di trovare l’essere delle cose dietro l’apparire, concependolo fondamentalmente come interiorità; è questo uno studio che cerca di arrivare allo scheletro delle cose dividendole, mirando ad una realtà ultima nel senso di intimità nascosta “dentro” la cosa, al di là dell’immagine.
Concepire gli oggetti nella loro materialità, quindi, non nella loro costituzione formale: questo permetteva allo scienziato di scomporli trasfigurandone la forma, stravolgendo l’iniziale unità. Proprio questa trasfigurazione sarà sentita da Goethe come illegittima, o perlomeno riduttiva.
Come lo scienziato, egli vuole arrivare all’essere della cosa: ma è convinto che questo essere non sia indipendente dal suo apparire, che queste due sfere siano anzi le due facce di un’unica medaglia. L’apparire deve quindi venire considerato, nella scienza come in qualsiasi studio, alla stregua dell’essere.
Goethe arriverà a questa concezione spinto non tanto dalla sua propria formazione e meno ancora dall’opposizione a questo rudimentale spirito scientifico del suo tempo; io credo che essa sia bensì il prodotto dello stesso proposito che si può riconoscere in molte delle sue opere e cioè quello di distaccarsi dal pietismo, visto come la fonte principale dello squilibrio dell’uomo tedesco del Settecento e come emblema del dualismo anima-corpo (che implica problemi centrali per Goethe, quali l’incapacità di agire, l’ipocondria, il non vedere l’Altro…).
Anche la prospettiva pietistica infatti, pur partendo da presupposti completamente diversi da quelli dello scienziato, ricercava l’essere delle cose—pensando soprattutto agli uomini, in quanto movimento religioso—nell’interiorità più pura, scevra di ogni elemento esteriore. Questo modo di vedere le cose rigetta in misura addirittura maggiore della scienza l’apparenza: se quest’ultima considera solo teoreticamente le conseguenze di tale rifiuto, il pietista le considererà invece soprattutto moralmente.

Lo slittamento del soggetto

L’erotismo è il modo in cui la morte entra continuamente nell’essere, in una lotta- danza quotidiana che si svolge sempre sotto i nostri occhi, il più delle volte ignari.
Il meccanismo fondamentale dell’erotismo è un masochismo dell’essere che si infligge continuamente dei colpi quasi mortali, conservando in sé solo ciò che è necessario per osservare quanto in lui muore facendosi oggetto (coscienza—vedi amore e coscienza, la meraviglia platonica che non è altro che erotismo).
Più precisamente il soggetto subisce uno slittamento: indietreggia per perdersi quasi completamente, per guardarsi mentre perde.
“L’essere si smarrisce oggettivamente, ma allora il soggetto si identifica con l’oggetto che si smarrisce” (Bataille).
Vi è qui un vero e proprio sdoppiamento del soggetto, che ha una funzione puramente erotica. L’orgasmo narcisistico del vedersi come oggetto è evidente. Tutto il procedimento provoca un piacere istantaneo: il momento del farsi oggetto consapevolmente, della coscienza della morte, al quale è subordinato tutto questo “lavoro” di movimento da parte del soggetto.
Ad esempio nell’atteggiamento romantico, affine a quello mistico, ritroviamo una spiccata propensione per l’erotismo sentimentale: si vuole continuamente osservare se stessi nel momento in cui ci si perde, rapiti da un sentimento (estasi kunderiana—da esaminare poi i collegamenti palesi che si dovranno motivare con la ripetizione ipnotica); per esempio la volontà di sentirsi triste, senza speranza (la compassione di se stessi come uno status ricercato, ad esempio, messa a nudo nelle Memorie di Dostoevskij), l’esaltazione che sfocia nell’esternazione all’altro di tutti i sentimenti negativi, in generale della sofferenza (la musica sempre più conquistata dalle armonie minori, cupe: solo quella sembra vera musica; il perdersi nella sofferenza così dolce nella musica di Chopin, coronamento di questa tendenza). Il romantico subisce l’onnipresenza del tarlo narcisista, che lo mina nelle sue pretese, nelle sue fondamenta e sembra configurarsi come il suo vero scheletro.
Il processo è sempre controllato: è il compiacersi di questa morte in vitro, di questo perdersi quasi completamente che ci palesa il carattere erotico dell’atteggiamento.
Tutto l’immaginario romantico-sentimentale (ma in quell’aspetto del romantico che è universalmente e originariamente umano, che ha trovato cioè nel romantico solo un suo estremo) è sempre ipnotizzato dall’erotismo del soggetto padrone che si nega per poi ritrovarsi mutato, che si distrugge e risorge (dialettica hegeliana).
La dialettica hegeliana è una perfetta teoria (significativamente inconsapevole) del meccanismo erotico.
Si è parlato generalmente di erotismo; è doveroso qui precisare che si tratta di autoerotismo.In Whilelm Meister ritroviamo lo stesso piacere nel “muoversi su e giù del soggetto”—una definizione che renderebbe giustizia all’eroticità della speculazione hegeliana—che avviene nei continui slanci (unità primaria), errori (morti) e conseguente maturazione (fase successiva dell’apprendimento, unità secondaria, sintesi). È innegabile l’aspetto autoerotico dell’apprendimento, dell’educazione in generale, in cui l’Io muore per adottare qualcosa che era esterno, che era oggetto.

Bataille: “Gli uomini sono in pari tempo sottoposti a due movimenti (nei confronti degli dei): l’uno di terrore, che respinge, l’altro di attrazione, che comanda il rispetto affascinato. Il divieto e la trasgressione rispondono a questi due movimenti contraddittori: il divieto respinge, ma l’attrazione introduce la trasgressione. La proibizione e il divieto si oppongono al divino soltanto in un senso, ma il divino è l’aspetto affascinante del divieto: è il divieto trasfigurato”. Confrontiamo con il movimento di seduzione (dominio)/ venerazione di Goethe; vedremo una coppia analogica anche in Dostoevskij: orgoglio/umiltà. Notare che Bataille nella citazione parla della sfera del sacro, di dèi: anche Goethe si riferisce nel Prometeo, nel Faust sempre alla sfera sacra intesa come totalità, in un senso vicinissimo al concetto di continuità batailliana. L'equilibrio-saggezza di Goethe, la sintesi di uno tutto è proprio la circolarità fra l'individuo e l'Altro, fra il discontinuo e il continuo. Anche la grande fascinazione per Goethe per il desiderio di morte, non è altro che la seduzione della continuità (morte individuale) che ritroviamo in Bataille. Io vedo in Goethe l'inizio di quel riconoscimento del valore del lato oscuro, che ritornerà così frequientemente nella cultura successiva: penso al dionisiaco di Nietzsche, allo stesso cedere alla continuità di Bataille, all'eros-thanatos di Freud...

L'ideale del nobile

L’ipotesi è che l’ideale di eroe di tutta la cultura occidentale (intendendo con ciò la cultura che inizia almeno dal medioevo, in un impulso che si fa più forte man mano che si avvicina all’apice romantico) si possa riassumere nell’immagine del nobile, intesa in tutta la sua vasta portata semantica (che possiamo però brevemente ricondurre tutta al sinonimo superiore, scartato perché meno immediatamente evocativo).
Questo modello del nobile sembra nascere direttamente dall’unione dell’ascesi mistica cristiana con il residuo dell’atteggiamento stoico proprio del patriziato romano (di ambiente prettamente senatorio). Si rappresenta e si formula poi coerentemente per la prima volta con forza nel sistema cortese e cresce grazie alla maggiore elasticità di pensiero che gli dona il movimento rinascimentale; subisce quindi una brusca impennata scandita dalle tappe della Riforma luterana, che si svilupperà nel Pietismo, parallelamente al razionalismo, che sfocerà nell’illuminismo. La quasi completa monopolizzazione del modello dell’eroe in favore del tipo “nobile” avverrà poi in quella speciale miscela di pietismo, illuminismo e correnti mistico-irrazionaliste che darà origine al movimento pre-romantico; il romanticismo si pone come la coscienza stessa di questo modello predominante, che può essere riassunta perfettamente nella formulazione hegeliana aufheben (“superare mantenendo”-dopo spiegare perché è un movimento erotico, e giustificare il successo del tipo nobile proprio per il suo valore di tattica erotica---Girard). Nell’epoca post-romantica sembriamo trovarci davanti ad una volontà di superare tale ideale, che rimane però ancora vaga, senza successo, o comunque tale che nessuna immagine è riuscita a sostituirsi a quella del nobile; si può dire però che essa si sta muovendo sempre più verso l’assunzione di una caratterizzazione utopistica nei confronti del reale, sempre più compreso nel suo essere intimamente multiforme dopo i “distruttori” del post-Nietszsche.
Quello che costituiva e costituisce l’essenza fondamentale del mito del nobile, cioè la libertà del desiderio intesa nel senso di completa autonomia (“non bisogno dell’Altro”), è stata appunto spezzata in questo fulcro, soprattutto dagli autori più realisti, che possiamo far convergere a mio parere nella figura di Renè Girard come apice di questo atteggiamento nell’ambito filo-psico-antropologico; in quella di Milan Kundera, invece, per quanto riguarda l’ambito della letteratura; interessante anche il caso, che potremmo considerare come il capovolgimento del nobile, del modello “debole” nei film di Woody Allen. (anche se tuttavia gli sviluppi moderni del nobile, che potremmo riassumere nei due tipi “macho” e “duro americano”, sono pur sempre affermatissimi)
Al centro del modello del nobile sta il disinteresse, che più tardi elaboreremo e ricondurremo ad una valenza prevalentemente erotica; il nobile è disinteressato, ed è conseguentemente autonomo, libero. Una sua definizione corretta potrebbe essere questa: “colui che pur possedendo la libertà (non dipendendo da altri, non avendo bisogno degli altri) riesce a superarne il polo negativo, ovvero l’indeterminatezza, realizzando la completa autonomia e purezza del desiderio, senza intermediari di sorta tra lui stesso, soggetto desiderante, e l’oggetto desiderato.”
Quello che lo connota come un ideale in senso perlopiù utopico, è la forza di gestire la libertà, di non averne paura, il non-restare inchiodato dalle possibilità aperte (indeterminatezza—vedi la scelta nella condizione esistenzialistica; ma anche già in Hegel, nel coraggio di fronte alla morte del signore, e in Nietzsche, nell’oltreuomo), e il desiderio autonomo, il tutto senza bisogno, senza necessità dell’Altro. Condizione che non si pone quasi mai nella realtà, ed è di regola appunto un’illusione.
(per esempio nell’autarchia fascista possiamo vedere il mito del nobile applicato alla politica: un nobile particolarmente infantile, che però riflette perfettamente nella sua struttura di stato chiuso l’ermeticità, il serrarsi in se stessi in perpetua tensione, senza ammettere un aiuto altrui caratteristico del modello del superiore; “senza essere mai debole”)

Lessing. La lotta per la libertà del pensiero e per la conoscenza oggettiva della realtà.

Iluminismo sostanziale, e sempre energico e votato all'azione. L'attività raziocinante del tendere verso la verità, anche la più trascurabile, era l'obbiettivo più alto dell'uomo.
Affermare il diritto e il valore della polemica. Attacchi contro ogni intolleranza. Divenne con ciò il più fervido campione della borghesia contro l'aristocrazia ed il clero.
Vedeva nell'inidpendenza morale il bene più prezioso della vita. Tensione faustiana verso la ricerca (fu il primo a redimere Faust).
Grande novità è la volontà di verità non solo nel campo del sapere, ma anche nella realtà che lo circonda.
Nessun tedesco del settecento aveva compreso e proclamato prima di Lessing che per comprendere se stsssi bisogna conoscere gli altri e bisogna essere capaci di ridere sinceramente dei propri difetti.
La decisione di conoscere per esperienza diretta il mondo rappresenta una svolta: svolta importante non tanto perché Lessing conobbe veramente il mondo, quanto perché soltanto conoscendo il mondo poté veramente conoscere sé stesso.
Il suo ripudio dell'introspezione della sua età, introspezione che aveva per presupposto l'ignoranza, oltreché il disprezzo, del mondo, fu quanto mai radicale; e soltanto per tale ripudio egli poté diventare il padre di ogni futuro realismo in Germania. Non vi è peraltro nessun residuo pietistico in Lessing. Egli si proponeva di pensare alla morte il meno possibile.
Lessing non possedeva un'ispirazione poetica, bensì un gusto della polemica, la gioia di scoprire la definizione perfetta, di trovare con il linguaggio artistico il modo di avvicinarsi sempre di più alla verità.

Winckelmann. La scoperta della forma plastica e la sua interiorizzazione

Non si potrebbe immaginare un'opera di tendenza più contrastante nei confronti del Messias di Klopstock; il saggio di W. Pensieri sull'imitazione delle opere dei greci nella pittura e nella scultura è un'esaltazione dei concretissimi valori plastici della scultura greca che rappresenta l'ideale di corpo umano in una sua insuperabile ed immutabile perfezione. Esaltazione anche della corporeità intesa come sostanza imprescindibile dell'uomo e della ben definita forma plastica intesa come requisito primo di ogni vera arte.
Condannando gli arbitri innaturali del barocco e del rococò, W. adotta come modello le forme naturali, ben proporzionate dell'arte greca, essenza dell'"Universale-Umano" che trascende tutte le epoche.
La bellezza universale-umana si contrappone così a quel bello "caratteristico" che il 700 cercava dappertutto, in ogni piccolo particolare. La precettistica grecofila di Winckelmann è alla base della posteriore arte neoclassica e dello stile Impero diffuso da Napoleone in tutta Europa.
W. ammira i valori plastici nella loro staticità, cui dà anche un significato morale. Carattere dell'arte greca è la nobile semplicità e serena grandezza, fusione della dignità e della grazia, indice di equilibrio morale, di un perfetto e consapevole autodominio.
In Germania questa superaccentuazione della serenità dell'arte greca è un ritorno al pietismo, in cui Winckelmann, pur volendo reagire, ricade.
Nella serenità egli vede un riflesso dell'atarassia; gli dèi erano perfetti e felici perché, non toccando le sventure umane, vivevano nella contemplazione (cfr. ideale del nobile e coscienza vuota); non agivano come i mortali, ma contemplavano le azioni di questi.
Sulla contrapposizione della felicità contemplativa degli Dei e dell'infelicità degli uomini condannati a vivere, cioé ad agire, si fonderanno alcune delle poesie più significative del classicismo e del romanticismo tedesco.
Ecco che quindi W. riafferma il sentimento pietistico dell'atarassia: la parola still designa ora l'insondabile, enigmatica serenità che Goethe ammirava nel volto della Giunone Ludovisi.
L'insignificanza del bello depurato da ogni ingrediente esterno dice in definitiva che il bello esemplare, purificandosi da tutte le scorie del "caratteristico" attraverso la forma limpida di una propria sempre uguale armonia, giunge all'immutabile verità dell'anima umana.
Essenziale è da lui la bellezza concepita come un elemento che è o sembra del tutto esteriore: la nobiltà del contorno, la linea difficile che divide il pieno dal superfluo, ed altre simili determinazioni che sottolineano l'essenzialità della linea sentita come presupposto di una plastica concretezza.
Ma vi è anche il paragone fra il marmo e le onde del mare, la commistione di moto e immobilità, del fremito vitale e della forma statica.
Nel finito, Winckelmann scopre un infinito in senso pagano derivante dalla finitezza assoluta ed immutabile.

Klopstock. "Der Messias".I. L'epos oratorio. Il poema della rigenerazione cosmica.

K. crea uno stile poetico nuovo, riferendosi alla bibbia e rivoluzionando lo stile biblico; con questo divenne padre della nuova poesia tedesca. Adotta l'esametro classico, ma non la misura classica; molto spesso contorto e spezzato, crea un continuo gioco di azioni e reazioni, una lotta cioè tra la forma e il sentimento.
La grandezza del Klopstock epico è nella grandiosità del suo verso che non rappresenta azioni o masse epiche, ma visioni inebrianti e vertiginose della potenza divina ammirata nel cosmo sterminato.
In tale dinamica grandiosità è il "barocco" klopstockiano, che può essere inteso rettamente solo se considerato non come un insieme di residui secenteschi, ma come uno stile nuovo, ispirato dalla rivoluzionaria passionalità con la quale K. si si sovrappone sin dal suo primo apparire al languido sentimento pietistico e preromantico. Klopstock non ricrea tanto il genere epico, quanto trasferisce in poesia il genere religioso dell'oratorio musicale.
Come nelle Passioni il Vangelo è sopraffatto dalle parti liriche (arie e corali) in K. l'elemento epico, la narrazione, manca quasi del tutto e si riduce ad un puro pretesto, come mancano personaggi epici, cioé attivi e caratterizzati con evidenti, univoci tratti personali.
Il coro degli Apostoli è identificato col coro dei lettori del Messias.
Per Klopstock la redenzione è superiore alla stessa creazione, perché ricrea il mondo in una bellezza definitiva, perfetta. Nell'universo rinnovato di K. non c'è più posto per l'inferno.
Vi è un Klopstock sublime e patetico, e vi è un Klopstock bucolico ed intimista che canta l'ansia di morte e la speranza di rinnovamento dell'anima individuale.
Terrore del giudizio che si avvicina, felicità del peccatore e del demonio che hanno ottenuto il perdono.
Il protagonista dell'inno non è tanto Cristo che redime l'umanità, quanto l'uomo che spera e ottiene la redenzione.

Klopstock. il poeta vate. l'autocelebrazione entusiasta. l'amicizia.

Egli, pur essendo diventato inattuale subito dopo la sua opera, è da considerare il padre della poesia tedesca moderna.
Klopstock creò infatti più che una nuova poesia un nuovo linguaggio e stile caratterizzati da un senso di grandiosità, con un nuovo culto del poeta.
Il poeta non era più il frivolo e servile verseggiatore delle corti seicentesche, e ancor meno un maestro pedante di retorica settecentesco, ma aveva una sua inconfondibile ed incomparabile dignità di vate ispirato da Dio, e più tardi anche di bardo e guida profetica della sua nazione.
La grandezza di Klopstock si può dire che è tutta nel suo sentirsi grande. I poeti modestissimi suoi amici furono da lui esaltati non per il loro reale valore, ma perché erano amici suoi. Il suo entusiasmo era tale che accendeva di sublime non solo l’amata, ma aumentava anche la sublimità di Dio.
Klopstock, in quanto cantore di Cristo, si sentiva suo amico e degno del suo aiuto.
Egli vive ancora nel triangolo zinzendorfiano dell’amore concluso nel nome del Redentore, ma con una diversa consapevolezza del proprio incomparabile valore personale nei riguardi del divino Amico.
La sua poesia rappresenta la svolta più importante dalla religiosità pietistica a quella poeticamente sentimentalizzata.
L’amicizia con il Redentore diventa quasi quella fra due esseri di pari grado.
La rinascita dei fedeli nelle capanne di cristo da lui immaginate o realmente fondate è uno degli aspetti più suggestivi.
Si dice che Klopstock offre per la prima volta nel 700 una poesia sincera e vissuta; ma quanto poco di concretamente vissuto vi è nella sua poesia! L’Erleibnis si esaurisce in sé, rimane commozione di fronte al proprio sentirsi commosso. Questo effetto moltiplicatore dell’analisi dei sentimenti è il vero “motore” dell’entusiasmo naricisistico del Klopstock.
Egli è l’immagine del rivolgimento su se stesso; l’immagine stessa della caduta di Narciso. Lirico monocorde, Klopstock non sa cantare se non la propria ispirazione.
Non offre quasi nulla di plastico o tangibile, ma soltanto invocazioni, esortazioni o un elenco di sentimenti.
Emblematico è il fatto che nel Messias la narrazione della morte di Cristo è assai più breve della parte introduttiva, in cui Klopstock annuncia di essere giunto al momento culminante del poema e parla della propria commozione ad affrontare la grande prova.
Ben altra realtà sarà presente nell’opera, pur soggettivamente innodica, di Hølderlin.
Le sue parole chiave sono Denken e Gedanke, ma esse non sono pensieri, bensì solo sentimenti ispirati dai pensieri e non da cose reali.
La “denkende Freundin” sente e non pensa; non sa però dire quello che sente, perché sente soltanto l’ineffabile, l’irrappresentabile. Intorno al proprio lirismo ineffabile quindi Klopstock deve offrire pure qualcosa di reale al lettore; gli offre quindi le mitologie convenzionali—greca, cristiana, germanica—maschere vuote che sono solo pretesti per accogliere il suo ardore.
Presupposto di tale autoconsapevolezza del Klopstock che si sente Klopstock è la salte fisica, inedita nella letteratura settecentesca, in cui prima di K. Dominava la scena lo studente anemico e debole di salute.
Il poeta rivoluzionò la gioventù tedesca dotandola di un amore per il proprio corpo, praticando lo sport. Per effetto di tale nuovo vigore morale ed anche fisico, non l’anima intesa nella sua genericità ideale vuole ricongiungersi al suo Creatore, ma un’anima anche troppo consapevole del proprio valore, della propria unicità monadica s’innalza verso il creatore con un prepotente bisogno di immortalità personale. È insomma un appassionato desiderio di sopravvivere alla morte corporale.
In quanto cantore della redenzione, K. È anche cantore della resurrezione.
Egli fu poi il primo grande esponente del dissidio fra cultura e politica; la sua radicale opposizione a Federico II acquista un significato personale.
Edificò un culto anche alla germanicità preistorica incorrotta, che lo fece sfociare più volte vicino all’anti-cristianità.
Va rilevata infine l’immaturità del suo spirito, vogliamo dire la sua incapacità di maturarsi, come Herder e i principali romantici.
Egli è il primo di quei poeti che diedero il meglio di sé nella loro giovinezza per poi ostinarsi di restare giovani, fino alla loro vecchiaia. Con il passare degli anni il poeta sempre più si ridusse ad un filologo pedante ed arido che si sforzava con esperimenti metrici vieppiù complessi e bizzarri a tener desto e a valorizzare quanto ancora restava del suo ardore giovanile.
Entusiasmo e pedanteria, candore e presunzione in strana simbiosi fanno di Klopstock uno dei rappresentanti più tipici di un pericolo sempre insito nella poesia tedesca.

Fra complimenti letterari e celie galanti si era fatta strada nell’anima di Klopstock una commozione multiforme che abolì ogni distanza fra gli amici vecchi e nuovi, fra il passato e il futuro, fra il vicino e lontano, la realtà e l’ideale. Questa commozione è la sostanza poetica della sua ode. (vedi Biswanger sui maniaci ciclotimici)
In queste odi vi è anche la Novalisiana identificazione dell’attesa al compimento (identificazione propria dello snob che deve creare dal nulla una maschera, e quindi non aspetta di arrivare al modello ma si sente già arrivato)

Pesaggio orrido e lunare. La letteratura lunare e tellurica

Il nuovo sentimento della vita crea una nuova visione della natura. Al paesaggio bucolico si sostituisce quello orrido. Questo paesaggio risale immediatamente ai pittori italiani del seicento ed avrà la sua definitiva espressione classica nell’ultima strofa del canto di Mignon. La mitologia agraria, nelle sue forme di mitologia lunare e tellurica (credenze popolari, riti contadini, la campagna), è mitologia della notte dell’oscuro grembo materno della terra, dalla quale la vita individuale esce soltanto per occultarvisi di nuovo. In tale simbolismo mitico-religioso la vita e la morte dell’individuo non sono che episodi nella vita ciclica della natura, che è percepita però solo nel suo spirito vegetale.
Anche la luna che cresce e decresce suggerisce malinconicamente la caducità dell’uomo e l’eternità della natura; la malinconica poesia lunare canta non l’infelicità dell’innamorato, quanto quella dell’amico che pensa con struggimento all’amico assente o morto.
Per gli stessi motivi la metempsicosi affascina l’epoca.
Lo sfondo agrario preistorico si affermò anche con la riscoperta delle ballate popolari in chiave animista-spiritista. Tema del galoppo notturno che ritroviamo anche in Goethe.

Il Preromanticismo, culto della sensibilità ipocondriaca.

La prospettiva psicologica e lirica s’incupisce per effetto di una spiritualità specificamente borghese. Epidemia anche in Germania del nuovo dramma e romanzo borghese lacrimeggiante inglese; esso fu imitato da Diderot, trapiantato in Germania da Schrøder e genialmente valorizzato da Lessing.
Si afferma il genere “melé”, anche questo tipicamente borghese, che inserisce brani di prosa autobiografica e di confessioni nelle poesie, ma anche versi nelle lettere scritte in prosa, per dare con ciò l’impressione della “prosa della vita”.
Al piacevole ed al grazioso si preferisce, anche per effetto di questa nuova estetica inglese, il commovente ed il sublime che esaltano l’anima scuotendola; si analizzano i “sentimenti misti”, visti come i più piacevoli (malinconico, emozionante, grottesco, terrificante, spettrale; il nuovo bello piaceva pur non essendo bello, anzi proprio perché non era bello.
Iniziano le discussioni sulla modificazione del bello; c’è lo sforzo di comprendere questo “non so che” che era poi il gusto preromantico dell’ondeggiamento patetico, della sfumatura sentimentale e tonale.
Ma ciò che caratterizza di più il preromanticismo in Germania è la passionalità frenetica che acquista il culto dell’amicizia.
Un nuovo modello è il nobile, che soprattutto a causa della guerra, desidera vivere lontano dalla corte e dall’ingiustizia del regnante; il vero rappresentante del preromanticismo è però secondo noi il giovane poeta borghese che vive soltanto per gli amici ed è poeta soltanto perché si sente amico. I giovani poeti della schiera di Klopstock avevano sfidato tutti quelli che ne stavano al di fuori: Gottsched e il suo ambiente di corte, ma anche la borghesia illuministica per la quale pure scrivevano; si sentivano distaccati anche da Gellert, perché troppo razionale e rappresentante della cultura moralistica della borghesia lipsiense.
Interessanti dal punto di vista psicologico sono le “Lettere confidenziali” di Nikolaus Giseke. In essi l’anima, che si era sforzata di mantenersi nella Stille pietista, sogna ora di disperdersi (distrarsi dal centro della propria anima, peccato più grande per i pietisti) e di penetrare nel labirinto di impressioni sempre diverse, cercando il proprio affascinante e torturante segreto in un sempre diverso, sempre inafferrabile “non so che”. L’ipocondria fa ulteriori progressi: diventa moda e snobismo, la malattia degli eruditi che contagia tutta la borghesia. Tutti devono caffè, pur sapendo che è un veleno per gli ipocondriaci. Nel culto dell’irrequietezza e della malinconia vi è però un nuovo e profondo elemento lirico, un senso cosmico della caducità della vita in genere. Intorno al 1750 si attua anche il passaggio dalla musica galante (feudale) a quella espressiva (borghese). Il particolare dinamismo dei compositori mannheimiani ruppe decisamente il carattere cerimoniale e liturgico della musica barocca ed affermò una nuova libertà dei sentimenti: alternava continuamente il forte ed il piano, crescendo e diminuendo, le tecniche del “sospiro” e del “singhiozzo”.
Per i borghesi il concerto non era più un frivolo passatempo quotidiano, ma un atto solenne goduto intensamente e quasi religiosamente, un atto sentito come espressione dei propri sentimenti. Attraverso l’arte l’anima borghese, stupefatta e commossa dalla propria sensibilità, riconosceva per la prima volta uno stato di languido delirio.
Il languore che sollecitato diventa delirio è appunto l’essenza di ciò che possiamo definire preromanticismo.
La nuova musica è anche cosmopolita. Entrano le danze popolari; il Walzer diventa la danza borghese per eccellenza.

Mie riflessioni sul romanticismo: la coscienza vuota come malattia sopravvissuta. Barlumi di guarigioni

In luogo della Mimesis, dell’identificazione con l’Altro per comprenderlo, sostituire la giusta distanza, cioè restare nel punto di contatto, nella frizione fra l’Io e l’Altro.
Quest’ultimo approccio permette infatti di vedere realmente l’Altro (cfr. distanza per percepire la bellezza, distanza dall’Io come condizione della bellezza) e non lo ubriaca letteralmente di Io come avviene nell’identificazione, dove non vi è la negazione dell’Io in favore dell’Altro, ma bensì una trasfigurazione dell’Altro che si con-forma all’Io (proprio nel senso letterale essendo accolto nella sua stessa forma).
Prendere posto nel mezzo, dunque, dove si può effettuare realmente il paragone distaccandosi sia dalla propria identità, cioè dal proprio Io-oggetto (Me), sia dall’Altro.
Del resto l’opposizione identità-mimesis è da inquadrare nelle opposizioni ciclotimiche di stampo romantico; i due termini ad un secondo esame non sono antitetici, ma sono i due poli di un unico atteggiamento.
Questo atteggiamento sembra essere precisamente quello dell’interiorità sfrenata; esso riconduce tutto all’interiorità, ad un’identificazione, anche quando presume di ricercare il dinamismo con una tensione verso l’alterità.
Essa vede nell’Altro un possibile se stesso, poiché fondamentalmente la sua interiorità è vuota, e non ha ancora conquistato un essere definitivo. Chi ha realmente bisogno di identificarsi e di fare esperienze dovrebbe essere infatti prevalentemente l’adolescente che non possiede ancora un proprio Sé (cfr. Gaber e i dentini).
L’unico vero sé di chi si identifica è infatti la vuota coscienza, la sua facoltà di spettatore; un sé fondamentalmente neutro che frequentemente degenera in negativo. In ogni caso, mai affermativo, perché è slegato da qualsiasi contenuto (da questo l’incapacità di agire, di portare a termine, la Sehnsucht…).
La dialettica hegeliana ha come perno quest’unica Coscienza vuota, che vede scorrere come un film davanti a sé, immedesimandosi proprio come uno spettatore nei vari personaggi, come nella dimensione onirica, dove ogni persona significa simbolicamente se stesso. Come nel più perfetto dei Bildungsroman, gli altri sono visti come interpreti della possibilità dell’Io non ancora esplicitate.
Io affermo qui una tesi che non è nuova, del resto perché molto semplice: che è necessario possedere un Sé, per poter vedere l’Altro, come per amare gli altri bisogna avere amor proprio.
L’unica immedesimazione della coscienza vuota è imitare l’esteriorità dell’Altro; cioè l’Altro trasfigurato dagli effetti che provoca sull’Io (sentimenti).
Io ritrovo in questa volontà di identificazione con l’Altro il desiderio di carpire la sua interiorità; la coscienza vuota ha fame di contenuto, e vuole denudare l’Altro nella sua tensione erotica.
La coscienza vuota usa l’Altro come un vampiro usa un corpo; essa è un parassita che vive per negare continuamente; e dato che per negare ha bisogno di un contenuto, lo trova in quello, percepito come affermativo solo in quanto oggettivo, dell’Altro.
Lo spettatore vede la realtà come uno spettacolo erotico che si svolge per lui; egli si afferma identificandosi con l’altro per poi vedersi negare questa identificazione. Questo gioco di simulare una discontinuità per subito negarla è legata all’appartenenza fondamentale dello spettatore-coscienza vuota al regno dell’Indistinto; pur essendo informe, esso è calato in un corpo e deve fare i conti con la realtà; deve quindi diventare l’essere di un Altro per poter sopravvivere nel mondo dell’Essere (mondo oggettivo; il pensiero è: devo farmi oggetto per vivere nel mondo oggetto); deve quindi ricreare artificialmente una discontinuità.
Ma la sua vera natura si rivela nell’incapacità di sentire il discontinuo come suo proprio, e nel risolversi sempre nuovamente nella continuità della morte dell’Io e nel ritorno al punto di partenza.
Questo ciclo si ripete sempre e si accentua man mano che il soggetto è più consapevole della sua malattia.
Egli è un ombra, un fantasma: non sa vedersi affermato, distinto, in luce, ma vuole affermarsi; tuttavia contemporaneamente vuole rimanere indistinto, perché non riesce ad affermare alcunché. Le ragioni di questa incapacità sono da ricercare soprattutto nella volontà sotterranea da parte dello stesso di fare in modo che la sua completa affermazione non si verifichi, per il godimento erotico che prova nel negare, nel risolvere la discontinuità, seppure apparente, nella continuità. È chiaro come lui non possa affermare, perché egli può solo vedere, senza agire, senza partecipare. La realtà è lontana, è lui è impossibilitato ad entrarci proprio quanto ad uno spettatore è impossibilitato ad entrare in un film sullo schermo televisivo.
( vedi gli esperimenti di Heinrich Goebbels nel teatro per squarciare questa separazione: il pesce, il teatro che si muove…)
Io vedo soprattutto nell’immobilità, nell’incapacità di movimento, il problema del fantasma; è quindi un problema di libertà, di incapacità di movimento. È infatti la realtà che si muove tutto attorno a lui, così come si succedono le identificazioni, ma lui in concreto rimane immobile, fermo a contemplare.
Questa paralisi, che si può percepire in tutte le sue declinazioni motorie, comunicative, gnoseologiche e psicologiche è il nocciolo del problema, che si devo approfondire.
La fenomenologia di questa paralisi può iniziare con il sentimento di costrizione sentito dall’individuo; egli non si può muovere perché è circondato da muri. È sulla natura di questi blocchi labirintici dai quali egli non riesce a uscire che voglio indagare. È costretto all’abnegazione non solo del desiderio, ma anche di qualsivoglia esternazione, qualsiasi rappresentazione oggettivata; in ultimo, qualsiasi affermazione.
Tutto è troppo vicino; tutto lo opprime. Ma non è lui stesso che elimina la distanza con l’Altro per imitarlo? E dunque per quale motivo vuole ora sfondare il vestito mimetico che ha indossato?
Sua caratteristica è conseguentemente la menzogna, il mentire come altra manifestazione della continua negazione che perpetra nei confronti di se stesso. Fondamentalmente, sembrerebbe che egli sia incapace di affermare per un’incancellabile vergogna che è presente nella radice profonda del suo Io.
Si può quasi dire che la vergogna è la chiave di tutto il suo sistema, di tutto il suo modo di vedere il mondo e di vivere.
La vergogna fa sì che egli stesso veda l’affermarsi di se stesso come una colpa. L’impurità del fantasma fa sì che egli non voglia turbare lo spettacolo del mondo partecipandovi, perché rovinerebbe la sua innocenza.
Ricordo infatti che gli altri sono visti sempre in una prospettiva esemplare (in aggiunta di quanto detto sopra sulla visione degli altri come possibilità di sé) e sembrano tutti dotati di sicurezza, di un affermazione forte e di unità graziosa con la dinamica del mondo che li circonda.
La volontà di essere l’Altro si potrebbe vedere quindi nella nuova luce di voler essere pura esteriorità, pura forma esemplare. (altro rivolto ciclotimico il rapporto interno-esterno)
In una parola: oggetto.
L’altro è sempre visto o come innocente, o come completamente colpevole. Non vi è via di mezzo, perché non vi è una reale comprensione del suo punto di vista. Per questo il fantasma è spesso esposto alla tentazione manicheista, e dell’unirsi facilmente in un “contro” espiatorio.
In ogni caso, egli non vuole avere addosso la “colpa” di essere differente dagli altri.
Il fantasma crede che nell’incarnarsi, nell’affermare se stesso, si qualificherebbe negativamente nei confronti degli altri; sarebbe colpevole per questa sua separazione. Egli vede gli altri infatti come una continuità unita, ed è rispetto a questa immagine che concepisce il suo grande ideale di Tutto-Continuo, sentito soprattutto come unione mistica con la totalità degli altri.
La colpa di cui ha paura di macchiarsi è quindi quella della rottura della reciprocità; egli ha paura che l’Altro gli rinfacci di averlo abbandonato, di essersi separato dalla continuità (che io ritengo equivalente alla morte) che legava tutti assieme.
Nel mondo primordiale, questa differenziazione portava, o perlomeno poteva portare, alla qualificazione negativa e all’elezione di capro espiatorio; è di questo che ha paura il soggetto.
In un gruppo di uomini infatti, appena uno di essi faccia emergere il suo ego, rompe la tacita uguaglianza ordinata; da parte di tutti gli altri vi è quindi l’impulso di preservare l’ordine eliminando l’elemento divergente, impulso originariamente violento che nel mondo civile moderno si è sublimato in molti altri modi più sottili e non meno crudeli.
(osservare queste tendenze nei bambini e nell’adolescenza; il timore del “ripudio del branco”).

L'irruzione della realtà; il nuovo rapporto fra l'anima ed il mondo. La forma sonata

Nel mondo chiuso dell'introspezione pietistica, nel mondo astratto dell'illuminismo dogmatico faceva dunque irruzione finalmente la realtà.
Dopo quasi un secolo di pace almeno apparente, vi furono delle guerre reali: quelle di Federico II, che coinvolsero, con la coscrizione obbligatoria da lui istituita, gran parte dei tedeschi.
Vi era ora un mondo che né i pietisti né gli illuministi potevano più ignorare.
La borghesia sentiva i propri interessi distaccarsi da quelli delle caste; l'opera di Goethe segnerà il massimo sforzo di riconoscere il mondo, pur salvaguardando in pieno l'indipendenza morale e culturale dell'anima individuale. Al lato opposto Jean Paul, l'anti-Goethe, rappresenta la fase più acuta della crisi fra anima e mondo e si compiacierà di potenziare tale crisi con le risorse dell'ironia.
Immagine corrispondente della forma sonata: concordanza del raziocinio con l'immaginazione, mentre nella fuga il controsoggetto deriva dal soggetto principale, è un cambiamento "dall'interno" invece che "dall'esterno". Fra i due temi della forma sonata vi è un rapporto drammatico; il primo tema domina la composizione per il fatto stesso che è il primo; il secondo vuole stabilire nei suoi confronti una situazione di netto contrasto, vuole quasi eluderlo, dimenticarlo; vuole inserire almeno un dubbio in quell'altera sicurezza. Ma il suo destino è segnato in anticipo. Vi è in esso una condizione di inferiorità, un che di fragile che non potrà prevalere, ma lascerà sempre impresso nell'anima il profumo della nostalgia. Il contrasto può essere quello fra il tema ritmico ed il tema melodico, o fra il tema maggiore e quello minore; al tema gioioso e quello lirico; in Beethoven ritroviamo un forte tema ritmico, l'esigenza dell'azione, e arie cantabili, le dolci liriche effusioni dei sentimenti; sono gli stessi del principio di opposizione (volontà differenziatrice-individuale-ego) e di quello implorante (volontà mimetica di continuità-tutto) della concezione del sublime di Kant.

I tre preclassici; Winckelmann e Hamann

Nella prima metà del 700 abbiamo visto lo svolgersi di tre correnti ideologiche ideologiche ed estetiche: del pietismo in prima linea; dell'illuminismo in sostanziale opposizione, ma spesso anche in nascosto intimo accordo con il pietismo; del rococò infine, applicazione edonistica o variante stilistica dell'illuminismo.
Nessuna di queste tre correnti ebbe un poeta rappresentante veramente notevole.
Gli anni 1750-70 sono invece caratterizzati da tre figure eccezionali, con cui quelle stesse tre correnti si ripresentano, esaurendo ora finalmente le principali possibilità che racchiudevano in sé. Klopstock, poeta dell'interiorità pietista, che si impose con il Messias, che durò incontrastato fino al Werther; Lessing, campione dell'illuminismo critico e battagliero, creatore del dramma borghese; contemporaneo a loro infine è Wieland, rappresentante più compiuto del rococò.
Vengono considerati preclassici perché anticipano i veri classici Goethe e Schiller.
Senza discussioni futili, i tre sono da considerare come i concretizzatori degli embrioni culturali del loro secolo, declinati nelle tre correnti di sopra; il che non toglie che Klopstock o Lessing proiettino le loro ombre ben più in là della fine del secolo, sullo Sturm und Drang soprattutto e sul romanticismo per quanto riguarda Klopstock, e sul realismo ottocentesco e moderno per Lessing.
Negli stessi due decenni, si presentò alla ribalta il propugnatore del gusto neoclassico Winckelmann; pochi anni dopo, fece sentire la sua voce Hamann, il padre dell'irrazionalismo tedesco; essi vanno ricordati assieme, perché il classicismo tedesco sarà non tanto continuazione dell'opera dei tre preclassici, quanto invece una sintesi del selvaggio irrazionalismo hamanniano e della apparentemente razionale grecofilia winckelmanniana.

Federico II. Il filosofo di Sans Souci ed i letterati tedeschi

Importanza di Federico II perché egli portò un contenuto alla letteratura, nuovo fermento dinamico, volontà di azione. Simbolico il colloquio con Gellert e il suo consiglio di imparare a cavalcare per guarire il male degli eruditi; sotto l'impressione delle gesta del re tutta la letteratura tedesca si dispose a mettersi in sella dopo un secolo di quietismo introspettivo.
Ma l'efficacia dell'esempio fu indiretta e non implicò l'ammirazione del re e della politica prussiana da parte degli intellettuali. Ricordiamo il dissidio della politica con la cultura, caratteristico della realtà tedesca fino a Goethe almeno.Ricordiamo le opposizioni di Klopstock, il silenzio di Federico sulle opere di Goethe e di Møser, il dissidio ideologico tutto prussiano con Herder...

J.S.Bach: la sintesi di razionalismo e misticismo

La religiosità di Bach vive soprattutto di due sentimenti: la contrizione del peccatore e la fiducia nella misericordia e nell'amore di Dio. Il pietistico abbandonarsi alla volontà di Dio trova in Bach accenti di una gioia quasi sfrenata, salvo poi ad espandersi in febbrile evocazione della morte.
Ma la fiducia in Dio prevale quasi sempre. La forma della Passione raggiunge in Bach il suo culmine.
Le Passioni di Bach furono degli incontri fra l'aria profana italiana e la rielaborazione protestante germanica.
Nei corali si esprime il sentimento della comunità, ma nelle melodie si percepisce già una moderna libertà individuale, che sente la propria libertà mentre partecipa alla Passione corale.
L'aquisizione dell'aria rappresenta il germe della dialettica che si compirà in seguito all'interno della cultura tedesca nella forma sonata; la struttura A-B-A si opponeva alla musica religiosa che conservava il tema portante in tutte le sue parti.

Ewald Von Kleist

Von Kleist soggettivizzò il godimento della bellezza e della finalità della natura riferendolo soltanto alla propria anima, staccandosi dalla ragione valida per tutti.
Ideale creatore dei canti dei granatieri Kleist passò nella storia come primo poeta morto per la patria. Nella sua opera ritroviamo il presentimento e il desiderio per la morte, alimentato da un amore non corrisposto, ma anche e soprattutto dal contrasto fra la vita militare e l'ideale bucolico di pace nel mondo.
Ufficiale valorossissimo, ma ufficiale per forza, Kleist è per questo il modello del Tellheim di Lessing.
In Kleist il simbolo del labirinto che aveva prima sempre rappresentato il peccato è invocato e goduto per la sua qualità mimetica; egli può confondersi con gioia in esso. Il poeta gode della pura malinconia delle rinuncie, dell'abnegazione, che egli stesso vive nel contrasto fra il suo dovere di ufficiale e il suo Sensucht del mondo della pace. L'elemento illuministico è oramai un residuo formale.
Frequenti sono le immagini di pienezza e densità: tutto vive in Kleist e tutto è gonfio di vita; si è vicini a volte ad un irrazionalismo vitale dell'eccesso, dell'esuberanza della vita, sentita come l'oscura legge della natura. Pienezza di vita è anche la fugacità di questa pienezza che passa subito al più giovane scavalcando l'individualità. Egli è considerato infatti il primo poeta dionisiaco della letteratura tedesca.

Gellert. Razionalismo, religione e sensitività di un mite filantropo

Gellert fu nel decennio 1740-50 la figura principale della letteratura tedesca.
Le sue favole limpide, bonarie, familiari erano accessibili a tutti, e penetrarono persino nell' ambiente contadino.
Gellert insegnò per tutta la vita una morale che apparentemente era quella dell'illuminismo; ma sotto la scorza razionale si avverte un'anima chiusa in sé e tormentata, in cui l'introspezione dei pietisti si complica con i problemi della nuova sensibilità preromantica. Si può vedere quindi Gellert come sintetizzatore perfetto di tutte le tendenze dell'epoca, immagine della metà del Settecento che oscillava fra tutte queste tematiche.
La Zårtlichkeit rappresenta per lui sia un fascino che un pericolo; egli stabilisce una misura, cioè quali concessioni le si possono fare, e quali no. Essa ingentilisce e quindi arricchisce l'anima, però ne può minacciare l'integrità.
Il suo pietismo è un connubio originale fra la religiosità sentimentale, il filisteismo illuministico ed i nuovi, inesplicabili "languori del cuore" (il "pietismo in crinolina" di cui parla la moglie di Gottsched).
Nessuno prima di Gellert ha saputo dire cose tanto semplici con parole tanto semplici; e nessuno come lui ha saputo insegnare una verità che era alla portata di tutti e valida per tutti nelle sue rivelazioni didatticamente morali.
Ma Gellert, più che moralista nel senso francese della parola, cioé psicologista, era un predicatore: le sue lezioni infatti combattono con l'arma (illuministica) della ragione la morale (illuministica) dei liberi pensatori, ai quali contrappongono sempre la Rivelazione.
Ad una lettura più attenta si scopre una nota di dolce rassegnazione di fronte alla sofferenza fisica e morale. Era torturato dall'ipocondria, quasi sempre ammalato. Significativo l'incontro dei due ipocondriaci Gellert e Federico II dopo la conquista della Sassonia; il "signore di questo mondo" contro l'apostolo della non-violenza. Si è ad un vero spartiacque della cultura tedesca.
Nel mite sofferente Gellert vi è un altruismo che lo rende impermeabile al mondo esteriore.
Il suo altruismo è però illuministico oltre che religioso. Nelle sue opere vi sono orge di beneficienza; il denaro non ha valore per nessuno; i malvagi sono malvagi perché sono avidi, o interessati. Egli fonde in questo caso mirabilmente la filantropia dell'illuminismo e la charitas fratrum dei pietisti.
Altruismo presente anche nell'amore, per cui ognuno è disposto a cedere all'altro la propria amata se motivi ragionevoli o filantropici lo esigono. Lo scambio dello sposo è il motivo base delle opere di Gellert.
In lui vi è una specie di compiacenza morbosa, quasi voyeuristica, della contemplazione della felicità dell'amico sposato. Gellert si compiaceva anche di essere il padrino del figlio di un amore patrocinato da lui. Probabilmente, lo scrittore si identifica tanto bene in questa figura perché è una figura passivo-contemplatrice che ben si confà al suo spirito, che esplorava curioso i "languori del cuore" per poi però rinunziarvi per delicatezza morale.
Il dilemma della passionalità contrapposta alla morale freddezza è sempre presente; il passaggio dal sentimetalismo etico-religioso del puro disinteresse ad un sentimentalismo solo in parte confessabile si avverte continuamente.
Notevole nella sua commedia "Le sorelle affettuose" l'eroina Lottchen, che si sacrifica per la felicità della sorella respingendo il suo amante infedele.
Notevole anche quello che è considerato il primo romanzo psicologico tedesco, "La vita della Contessa svedese di G."; in questo, si ha un'altra storia di sacrificio per l'ubbidienza, con una donna che sposa l'amico del marito ritenuto morto, per poi abbandonarlo al ritorno di questi, sebbene si senta forse ormai più legata al primo. Tutto il significato dell'opera di Gellert si può riassumere in questo "forse": è qui che sta il fascino sottile in cui si manifesta una sorta di nostalgia della passione negata dall'ascesi morale dell'ubbidienza. Il trio si completa poi in una perfetta quadriglia pietistica con l'ingresso di una vecchia amica del conte. Nessuna ombra turberà la vita perfetta dei quattro amici: le combinazioni negate assicurano quella ubriacatura di sensibilità nostalgica che fa praticamente da sola tutta la tensione del romanzo. Chiara qui l'analogia con le Affinità elettive, che sembrano confermare questo paradigma per poi distruggerlo completamente. Anche nelle sue commedie valgono i difetti della letteratura dell'epoca che abbiamo sottolineato: soprattutto la mancanza di azione. La commedia La Bacchettona sarebbe un perfetto compendio di romanzo mimetico girardiano. Le combinazioni e gli scambi di coppia degli amiconi pietisti ricordano molto il sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare. L'opera è imperniata sulla gara di abnegazione di due amiche, Lotte e Christianchen. E' presente uno dei meccanismi moltiplicatori del desiderio mimetico per eccellenza: l'abnegazione che genera amore e l'amore che genera abnegazione. Anche da qui capiamo come la Gelassenheit abbia la stessa impurità erotica al suo interno; proprio l'eccessivo valore dato a questo modello dalle due correnti principali illuministiche e pietistiche favorirà il traboccare della passionalità, la crisi passionale e ipocondriaca, crisi che possiamo definire di "rilascio", nel ritmo sistole-diastole che è quello dell'indifferenza chiusa che cede nella passionalità aperta, nell'egoismo che si capovolge nell'altruismo, nel senex che si capovolge nel puer e nella maggior parte delle altre opposizioni. Si può leggere la tendenza al pronubo anche come la volontà di ripristinare il triangolo edipico; ridiventare il figlio, che pur tendendo eroticamente verso la madre, si subordina alla legge del padre. Oltre a questo ciò che rende figlio il pronube è anche la sua natura di spettatore passivo, che non agisce.

I Bremer Beitrage

Disgustati dalle polemiche fra Lipsia e Zurigo alcuni dei migliori scrittori di Lipsia, fra cui Gellert, Rabener ed Elias Schlegel si staccarono da Gottsched, fondando nel 1774 la rivista Bremer Beitrage. I collaboratori accettavano il principio del maestro della correttezza formale, escludevano però ogni discussione e privilegiavano temi più vicini alla realtà quotidiana con un linguaggio semplice e familiare.
Il tono didattico e i temi modesti vicino alla gente la rendono apprezzata in tutto l'ambiente borghese; essa si accorda perfettamente con la precettistica estetico-morale divenuta ormai esperienza viva del ceto medio.

Limiti intellettualistici del "meraviglioso"

La scuola di Bodmer rimase sempre fedele al principio della poesia che era imitazione della natura e quindi "pittura", in quanto imitazione; credevano nell'apprendibilità dell'arte.
La fantasia infatti non fu esaltata dagli svizzeri come furor poeticus, passionalità genialie immediata, ma sempre illuministicamente come inserita nei binari della ragione, come capacità intuitiva di combinare gli elementi della realtà. Lo stesso piacere dell'arte era intellettualistico, quello di scoprire la corrispondenza, l'analogia fra il modello e la copia.
Paradossalmente quindi la divisione fra le scuole letterarie non ci sembra così netta fra Bodmer e Gottsched, quanto la contraddizione interna fra Bodmer e il suo allievo Klopstock, il quale all'imitazione sovrappose l'ispirazione, affermando un'illimitata passionalità poetica, di natura religiosa (pietistica).
Il successo, per così dire, degli svizzeri si capisce facilmente per la maggiore romanticità di questi; Gottsched manteneva ferma la posizione dell'illuminismo pedante; Bodmer seppe innovare nel nuovo senso della prevalenza dell'originalità, dell'eccezione, sulla regola: per questo trovò Klopstock.
Bodmer si stabilì definitivamente poi in quella dottrina-compromessa del meraviglioso limitato al verosimile. "Desta meraviglia che gli animali parlino; ma ciò che essi dicono, deve essere credibile. Il meraviglioso non sia stravagante, il verosimile non sia triviale".
Nel passaggio dall'arte come imitazione all'arte come creazione gli svizzeri si situano dunque a metà, comprendendo la necessaria originalità dell'artista.
Breitinger in particolare collocava fra la fantasia e la ragione il Witz che era per lui la facoltà di confrontare intuitivamente le percezioni sensibili e giudicare della loro congruenza.

Bodmer e Breitinger. Consapevolezza democratica e missione nazionale del poeta

Con Bodmer abbiamo il poeta vate, l'educatore del popolo; egli intende in questo modo i poemi epici (Omero, Virgilio, Dante, Milton). Bodmer vede nel suo tempo la mancanza della grandezza dell'epos; rifiutando il barocco, volle la grandezza genuina, classica, di Dante e Milton, nei quali ammirava proprio la forza etica, direttamente operante sulla vita delle nazioni.
Bodmer era dell'ambiente di Zurigo, che si contrapponeva a quello di Lipsia come la fantasia dei bodmeriani si contrapponeva alla ragione di Gottsched. A Lipsia si imitavano i francesi, a Zurigo gli inglesi;

J.E. Schlegel e la commedia sassone

Le figure sono ridotte a tipi schematici; gli stessi nomi rivelano il loro carattere e la loro funzione (Molière).
Tratta problemi sociali; le tensioni dell'epoca, come per esempio quella fra illuminismo e pietismo, Francia e Germania...In quelle di J.E. Schlegel si rivelano due diversi aspetti del dilettantismo e mimetismo del sentimento e dell'azione, che in Germania stava nascendo come reazione al vuoto psicologico creato dall'introspezione religiosa. Tanto l'eroe "attivo", l'ozioso sempre indaffarato, quanto l'eroe passivo, l'uomo che fa il misterioso senza avere nessun vero segreto, vogliono tutto e non vogliono nulla; certo non ottengono nulla con le proprie forze, perché non sanno ciò che vogliono, anzi non sanno volere nessuno scopo. Era questa la grave malattia dell'epoca, che era in fondo l'ipocondria, sia pure soltanto in suoi riflessi comici.
Nel Phantast di Schlegel ritroviamo due tipi fondamentali, che sarebbero divenuti poi tragici con l'acuirsi della malattia, dopo il 1750 (e ancora oggi!): l'ozioso indaffarato, incapace di occuparsi di una cosa sola; fa tutto e non fa niente, perché cambia sempre e non porta a termine nulla. Non finisce niente anche l'uomo dei misteri, che sembra il suo opposto, ma è il suo ideale alleato: Abgrund agisce però solo per dimostrare agli altri e a sé che egli è qualcuno, qualcosa, e non nulla. Si traveste, e si preoccupa in primo luogo di sapere come è stato giudicato dagli altri in ogni sua metamorfosi. E' dunque l'introverso che sperimenta le varie possibilità di diventare qualcosa per gli altri, assumendo i più vari aspetti concreti, perché sente che nessun aspetto, nessun "corpo" corrisponde alla sua realtà psichica. Alla fine si scopre il suo grande segreto, che si rivela solo quello di un borghese ambizioso. Egli si stima troppo e si stima troppo poco, teme che nessuno si curi di lui, ma assai più teme che tutti si curino di lui.
L'ipocondrianco passionale è una figura della incomunicabilità, che fa il suo esordio con Lessing.
Ma il capolavoro di Schlegel e del teatro sassone è la commedia "La muta bellezza"; essa è l'esaltazione della Gesprachskultur di Lipsia: l'esistenza sociale per tutti gli esseri normali è condizionata dalla necessità di una continua conversazione fra uomo e uomo, senza di che la società non sarebbe società, né l'uomo uomo. Il tema della "muta" che non parla perché non pensa, che si accoppia con colui che non parla perché pensa; ecco che la conversazione era vista come giusto mezzo armonico fra questi due estremi, che portavano alla freddezza e all'uccisione della sensibilità.

La tragedia nella scia di Gottsched. Johann Elias Schlegel

Nelle sue tragedie permane tutta la monotonia di Gottsched; egli comprese però la grandezza di Shakespeare, cercando di imitarlo. Nella motivazione della colpa Schlegel oscilla ancora fra la tragedia del destino e quella shakespeariana.
Da notare la riuscita energia e attività della figura di Ulfo in Canut; il coraggio di Ulfo è in realtà cosa settecentesca, è un bisogno di agire per sentirsi vivo ("nessuna sventura è più grande di essere morto ancora in vita") ed è un bisogno di agire contro la collettività, perché questa ammette soltanto quelle azioni che servono al bene comune. Ulfo è il primo eroe malvagio che infrange quel principio di ubbidienza dell'ordine sociale di cui abbiamo parlato sopra.

Gottsched. La precettistica della ragione. L'illuminismo reso accessibile alla borghesia.

Varò la riforma letteraria a Lipsia nel decennio 1730-1740. Gottsched seppe inculcare nei suoi contemporanei la convinzione che la correttezza del pensiero, della lingua e della metrica era non soltanto virtù necessaria, ma virtù somma del letterato.
Egli pretendeva la perfetta congruenza tra l'idea e l'espressione. La sua riforma risollevò la letteratura tedesca da un caos liguistico e formale. Essa epurò il teatro e specialmente la lingua da tutte le residue scorie del barocco. La sua riforma fu importante anche per le reazioni che suscitò: molti giovani poeti si riunirono in gruppi per riverndicare la sua pedanteria, e imboccarono quindi una strada più vicina alla spontaneità.
Questo linguaggio propugnato da Gottsched era pulito e liscio, caratterizzato dall'osservanza delle proporzioni logiche; questo linguaggio piacque per la sua novità, oltre che per la sua semplicità ed efficacia; però appare quasi subito anacronistico, perché condannava come oscurantismo le sfumature coloristiche e il chiaroscuro psicologico.

Hagedorn

Fu il fondatore della poesia anacreontica, che deve molto ai modelli francesi e inglesi.
I suoi componimenti sono notevoli per la punta epigrammatica e per l'ironia gioconda, che tutto filtra con un troppo frivolo ottimismo, elevando a valori massimi il godimento e la saggezza della vita.
Il racconto proverbiale Giovanni, il lieto saponaio, storia di un saponaio che rinuncia alla ricchezza mentre lavora, ci testimonia la volontà di avvicinare la povertà alla borghesia, ma poetizzandola invece di rappresentarla nella sua vera realtà; non tanto una consolazione per i poveri quanto un tranquillante per i ricchi.

La poesia settecentesca della natura. Brockes.

In mezzo al'astratto lirismo introspettivo dei pietisti, uno spiraglio sul mondo della realtà fu aperto dalla contemplazione della natura che narra l'infinita potenza e bontà di Dio.
"Geh aus"; l'imperativo dell' uscire in opposizione al precetto mistico di chiudersi in sè (Gerhardt); da questo punto di vista va considerata la poesia settecentesca della natura, che si evolve dall'illuminismo (Brockes, Haller) ad un soggettivismo sempre più romantico (Gessner, von Kleist).
Brockes attua nella sua opera il passaggio dal barocco mistico al rococò illuministico. Egli contempla la natura da illuminista che sa molte cose, gode di quello che sa e vorrebbe sapere ancora di più; la osserva con la lente d'ingrandimento, guardando i più piccoli particolari, ma riconducendoli sempre teleologicamente a Dio (cfr. rococò).

Elementi formali del rococò tedesco. Il secolo del minuetto

Wieland maestro del rococò; ricerca di una naturalezza in mezzo ad una dissimulata finzione; vedi collegamenti con il meister--finzione e realtà.
Nella musica il rococò si manifesta con maggiore evidenza. Il minuetto o ballo nobile, nella sua eleganza spesso rigida ma pur sempre piena di sorprese, suppone realmente una serie ben ordinata di inchini e sorrisi, inviti e ripulse, ed è composta proprio in vista di tali elementi mimici. Come la forma della fuga, il minuetto era capace di piegarsi a qualsiasi composizione musicale. Grande successo in tutta l'epoca classica del quartetto d'archi (Haydn, Mozart); fu poi detronizzato da Beethoven, così come Goethe aveva repulso il rococò nel suo Lilis Park trenta anni prima.

Lo spirito del rococò tedesco. Dall'arguzia galante all'arguzia pedagogica

Il rococò si inserisce fra le correnti del barocco e del neoclassico; esso è una rivisitazione del barocco in chiave rimpicciolita, con un gusto accentuato per il particolare, l'ornamento, la divagazione, il superfluo.
L'ammirazione per la grazia, nel senso della bellezza del movimento, dell'armonia del movimento che però, per lo sforzo di riuscire sempre grazioso e sorprendente, si smarrisce nel bizzarro e nell'innaturale.
Arte dell'aristocrazia in declino, è un unione fra corruzione ed innocenza: si compiace di un decorativismo raffinato in miniatura, cercando di rendere ancora attraenti le forme ed i temi già troppo sfruttati nei secoli precedenti, evitando con cura ogni innovazione. Non conta il contenuto, l'intreccio principale, che deve ricalcare l'impianto tradizionale; conta bensì la divagazione, la parentesi, lo scherzo marginale.
Wieland fu maestro di tali digressioni, compreso il dialogo con l'autore.
Ma il rococò è aristocratico nel senso che è adottato come stile anche e soprattutto dalla nuova borghesia che imita l'aristocrazia. Il rococò è uno spirito di corruzione che si illude di diventare nuovamente innocenza.
Si ritrova poi la ricerca del motto arguto, però, come in ogni stile della letteratura tedesca, viene mutuato in chiave pedagogica (Neckerei- funzione morale dell'ironia). Parallelamente, si sviluppa la Gesprachskultur, che si oppone al culto pietistico dell'ineffabile, il culto della conversazione.

Gunther

Poco classificabile nell'ambito che abbiamo descritto, Gunther sembra provenire da un altro tempo; è forse più vicino alla figura del poeta maledetto più di tutte le altre.
La sua poesia sembrava una reazione alla Gelassenheit; è genuina, sincera, immediata, vibrante di una passione intensa e irrefrenabile. Non riesce a inserirsi né nel contesto borghese nè nella vita delle corti; è un vagabondo e muore ventottenne, dopo che il padre lo ebbe maledetto numerose volte. E' un asociale, appunto per questo motivo la vicinanza alla figura del poeta maledetto, in esilio.
Il suo canzoniere, in cui è riportato il carteggio con la sua amante Leonore, che costituisce forse la prima donna "viva" della letteratura di quel periodo; anche lei era anticonvenzionale. Non è un idolo né un manichino: è autentica. Tutti questi elementi ci fanno propendere per una soluzione realista di Gunther, più armonica rispetto agli estremi pietismo-illuminismo, tendente ad un indivisibilità dei sensi e dell'anima (che ha un corrispondente in Goethe), in opposizione alle tendenze mistico-ultrarazionaliste del tempo.
Ma Gunther non è solo il poeta della passione in un età spassionata, è anche il poeta che, comunque all'interno dell'illuminismo, volle conciliare passione e distacco, amore e ragione.
Da contraltare alla sua passionalità infatti ricordiamo il suo rigore morale, per il quale deciderà di lasciare libera Leonore pagando sulle proprie spalle la colpa di essere andato a letto con l'amata prima della notte nuziale.
E' forte nella sua poesia l'influsso della Theodicee. Temi principali in questo senso sono la fugacità della giovinezza, la bellezza della gioia della vita, rapporto sanamente epicureo con il piacere; proprio per questo fu perseguitato dalla società. Temi anche fortemente politici, in senso rivoluzionario: satira contro il parassitismo, pretesa di una vita più libera e accusa contro i ministri di Dio; in alcune accusa anche Dio stesso. Il suo testamento poetico è significativamente considerato quel "Geduld, Gelassenheit..." che affronta e esamina in tutti i suoi aspetti contraddittori quei due ideali del suo tempo: la capacità di sopportare, l'imperturbabilità nel sopportare. Il dubbio è bandito.

Motivi letterari principali dell'età pietista-illuminista: altruismo, lealtà, ubbidienza. L'elemento negativo comune: mancanza di passionalità

Ora gli ideali dell’altruismo, della beneficenza, della sincerità, della lealtà e dell’ubbidienza possono essere ricondotti ad un’unica radice.
Sono ideali che si sviluppano naturalmente in comunità nuove che sono ancora ben chiuse e si trovano in una condizione di progressivo e rapido sviluppo; in tali comunità il principio di coesione è legge inderogabile, suprema. Simili collettività erano i gruppi dei pietisti e per di più d’un verso anche il ceto dei mercanti o più esattamente la rete delle banche, ecc..che univa singoli gruppi di mercanti residenti in diverse città. Il solo conflitto concepibile entro tali realtà sociali era la slealtà per motivi egoistici o la disubbidienza per motivi egoistici. In questa comune impostazione dei rapporti fra l’individuo e la comunità più ristretta in cui egli viveva sta forse la somiglianza più profonda fra l’illuminismo e il pietismo.
L’essenziale in quasi tutte le opere della prima metà del secolo non è il trionfo di un’anima appassionata sulla propria passione, ma l’accettazione spontanea e “naturale” della legge, essa pure “naturale” (nel senso filosofico e morale) della lealtà e dell’ubbidienza.

Illuminismo e pietismo

È il carattere emancipatorio che lega le due correnti; entrambe sono delle liberazioni dall’autorità.
Analogia fra l’eretico (eroe pietista) e il libero pensatore (eroe illuminista).
Il punto di contatto più stretto lo si ha forse nella massoneria, che riuniva i due atteggiamenti.
Ideale della Bildung, convinzione che lo scopo dell’individuo sia quello di sviluppare tutti i germi—intellettuali(illuminismo) o sentimentali (pietismo)—che Dio pose nell’individuo singolo.
Tale ideale era legato ad un’altra convinzione, il dovere cioè di aiutare gli altri a svilupparsi liberamente a loro volta (il “nobile spirito pedagogico”)
L’età di Goethe imprimerà un sigillo individualista alla Bildung, più prettamente aristocratico.
Infine vi è un’emblematica convergenza negativa: né l’una né l’altra corrente erano infatti propriamente favorevoli alla poesia.
Il pietismo la condannava come Tand (frivolezza), mentre l’illuminismo la soffocava con l’eccessiva razionalità.
Soltanto nel 1750 le due correnti raggiungeranno la loro espressione poetica compiuta, ma significativamente atipica, nell’opera personalissima di Klopstock e di Lessing.

Leibniz

Libera con la Theodicée il pensiero tedesco dal pensiero del peccato originale, con l’idea dell’armonia dell’universo che si perfeziona, tramite la continuità del moto e l’unità del processo cosmico.
Leibniz si sforzò di conciliare ed armonizzare il controverso rapporto di fede e ragione (vedi cap. sull’illuminismo e pietismo).
Tutto tende ad un dinamismo già pre-romantico; gli atomi si trasformano in monadi, l’azione meccanica in forza viva, che si basa a sua volta sull’intensità dell’azione spirituale della monade.
Ogni monade presenta a se stessa le altre monadi e quindi le rispecchia, ma con ciò nello stesso tempo le sostituisce: cioè, le “rappresenta”.
In un certo senso quindi le crea, come le ha create Dio. Ma la monade leibniziana crea soprattutto se stessa ( geprågte Form, die lebend sich entwickelt ). Il sistema leibniziano serve da crocevia per tutte le correnti teologico-filosofiche del tempo, che si conciliavano armonicamente in esso (deismo, panteismo, spinozismo).
Cade la distinzione cartesiana di spirito e corpo; la realtà è lo spirito nelle sue rappresentazioni, aggregato di esseri rappresentativi della sua infinità attraverso infiniti gradi nella chiarezza e distinzione della rappresentazione.
La monade, pur sempre isolata, riceve da Dio il dono del principio rappresentativo di ciò che è al di fuori di essa, accordandosi con le altre monadi.
“Soltanto la generazione di Herder comprese il dinamismo insito nella concezione della monade che tende a conservarsi nel suo essere, ma è anche in eterna metamorfosi e, seppure non è, presa in sé, il mondo (cfr. Fichte) ha in sé la possibilità di diventare un mondo, o meglio di crearlo”.
Ritorno alla concezione rinascimentale del microcosmo, alla mistica dell’Uno-Tutto. Senso faustiano di dinamismo, trascendenza. Non vi è differenza fra la quiete e il moto, la quiete stessa essendo la contemplazione dell’armonia conquistata (energia=massa).

L'influenza di Wolff

Dopo i vagiti più autenticamente illuministici di Thomasius e Liscow, è la figura di Wolff che influenza in senso illuministico l’ambiente culturale.
Se Wolff contribuisce a diffondere l’illuminismo in Germania, nel farlo imprime ad esso una nuova direzione, in senso più prettamente sistematico e pedante, in tutto e per tutto semplificatorio.
Quell’ “esigenza di ordine”, che sfuma con un nuovo colore il tratto illuminista, porterà i posteri a vedere il wolffismo come “un’influenza doppiamente abortiva, in quanto non soltanto svigorisce le istanze originali del razionalismo, ma anche si offre come comoda alternativa al rigorismo pietistico: offre insomma la morale più adatta ad una borghesia da un lato incline per utilitarismo alle nuove dottrine, ma non ai suoi sottintesi polemici; dall’altro incline a compiacersi di un’esistenza privata, in largo senso apolitica, ma non proprio dell’isolamento ascetico. In questa capacità di offrire il nuovo dopo averlo reso innocuo e non impegnativo, è forse la principale ragione della straordinaria fortuna del wollfismo.”
D’altra parte, come ogni banalizzazione, la banalizzazione wollfista smussa gli angoli delle teorie e dei sistemi autentici—soprattutto quello di Leibniz—con l’intento di renderli più facili, ma col solo risultato di trasfigurali completamente, in un fraintendimento di misura tanto più grave quanto più era larga la fetta di “scolari” che grazie alla semplificazione aveva avuto accesso a quel sapere.
Per questo l’originario afflato illuminista perde i suoi caratteri più vigorosi, cioè la carica attivista e il suo impegno polemico.
Tuttavia bisogna riconoscere a Wolff un rigore morale nell’esporre la sua dottrina: in primis per la separazione netta tra filosofia e teologia, formulata con forza per la prima volta; per l’estensione della cultura a tutta l’umanita, per la dignità del sapere in quanto uomo; per l’estensione della legge morale sia ai credenti che agli atei (influenze su Kant).
Il bisogno di ordine wolffiano poi non va giudicato in toto negativamente; diede infatti una forma, linguistica e concettuale, a gran parte dello scibile di quel tempo, con la quale i futuri intellettuali poterono sentirsi accomunati in un codice fissato.

Spirito attivistico e rivoluzionario dell'illuminismo; suoi limiti

Diffusione ed effetti del Kantismo: orgoglio per l'autonomia, l'autodeterminazione, l'autosostentazione...ideale di un futuro di felicità se gli uomini iniziavano tutti a fare uso del dono di Dio, la ragione, grazie al progresso delle scienze e della tecnica.
I limiti di questo futuro illuminista sono tuttavia evidenti; il dualismo di corpo ed anima per esempio, dal quale non si riuscì a svincolarsi; il porre sempre più lontano nel futuro la realizzazione della felicità in terra portata dall'uso della ragione (che fiaccò l'iniziale attivismo).
L'illuminismo in Germania, appena affermato, fu, se non interrotto, trasfigurato; i poveri esempi del Liscow che polemizzava contro la mediocrità della sua epoca, e del Wolff, che al desiderio di progresso sostituì quello di ordine. Quando la scienza sembrava svincolarsi dalla teologia, Leibniz nel suo sistema riuscì a riconciliarle.
Ma quello che veramente limitò l'impeto illuminista fu quel vasto e multiforme fermento irrazionalista, di cui il pietismo non fu che un espressione. Tale spirito irrazionalistico, ribelle per sua natura, intimamente negativo, respingeva il dogmatismo della ragione come aveva respinto quello della religiosità ortodossa (è qui infatti che si fermano i possibili collegamenti fra pietismo e illuminismo; il primo è infatti a sfondo irrazionalistico, il secondo è il razionalismo in persona). L'illuminismo non accontentava né le aspirazioni mistiche, né quelle poetiche: esso limitava e condannava infatti i diritti della fantasia, dell'immaginazione (es. intuizione intellettuale in Kant). A partire dal preromanticismo, che gli contrappose quella irrazionalistica "sensibilità", l'illuminismo diventa sempre più antiquato, noioso, sinonimo di aridità sentimentale e freddezza.

Il doppio valore della luce divina; deismo e panteismo

La Germania settecentesca vide in Spinoza non tanto il filosofo del panteismo che identifica Dio e la natura, quanto il filosofo che vede la natura pervasa da uno spirito divino, il quale si sottrae alla nostra comprensione, ma suscita in noi degli effetti, delle passioni (indirizzo sentimentale-romantico). Da questi effetti si può quindi riconoscere lo spirito di Dio, che viene a coincidere quindi con la bellezza, il sentimento del sublime.
La concezione della luce infatti si biforca in due atteggiamenti diversi: da una parte, abbiamo l'illuinismo che concepiscono la luce divina come luce chiarificatrice della ragione; dall'altra, le correnti misticoteologiche e poetiche (Novalis, Bohme) la concepiranno invece come bellezza dell'universo creato da Dio ed anche come splendore e anima divina dell'universo.

Rivelazione e ragione; teismo e deismo

Con il diffondersi dell'illuminismo aumenta la centralità del rapporto, che si configura sempre più come un contrasto, fra fede e ragione. Dio stesso tende, nel sorgere dei movimenti deisti e panteisti, a conformarsi all'ideale della Dea Ragione immagine della rivoluzione francese. E' un Dio che non ha fatto mai miracoli, tranne nel caso della creazione; poi si è eclissato dal mondo per contemplarlo soltanto. Ad una precedente prevalenza della Rivelazione sulla Ragione, succede il capovolgimento dei due termini: la Rivelazione è sempre meno importante, dapprima simbolo da interpretare (razionalisticamente), poi definitivamente errata.
Il confronto fede e ragione è di contrappunto con quello formale fra principio dell'analogia e principio della causalità. E' quest'ultimo, ovviamente, che soppianterà il primo e si proporrà come la comprensione delle leggi eterne che il Dio orologiaio ha fissato al momento della creazione; egli ha avviato un meccanismo e poi non è più intervenuto. Il deismo, compromesso fra teismo e ateismo, si sviluppa nello spinozismo, ad esempio in quello di Herder, che cerca di conciliare teismo e panteismo (panenteismo).

Il letterato indipendente. Il libertino e lo spirito forte

Passaggio dall' "esprit libre" all' "esprit fort". Allo schongeist, intellettuale di salotto colto e brillante, ma superficiale e frivolo, si sostituisce l'ideale del Freigeist, uomo ateo e dissoluto, che si sente libero dai principi morali e religiosi degli altri, e poi ancora dello Starkgeist, lo spirito forte, cioé caratterizzato dall'ardimento del pensiero, come il libertino, ma indirizzato a fini nobili e non dissoluti e maggiormente teso verso la concretizzazione della sua libertà.
Lo spirito forte è forte nel senso di una volontà forte, sentimentalizzata nel coraggio, in particolare di fronte alla morte. L'uomo tutto di un pezzo, completamente autonomo, autodeterminato, che non si permette influenze altrui (Kant direbbe eteronomie) e non ha soprattutto bisogno degli altri. Da questo l'indifferenza che gli è caratteristica, e che costituisce parte del suo fascino erotico (cfr.Girard).
Lo Starkgeist si svilupperà completamente però solo nella figura del Kerl, che sarà il modello dello Sturm und Drang. (cfr. anche il paragrafo sul mercante e l'illuminismo, dove tanto era enfatizzata l'ammirazione per chi si sostenta con le proprie forze; l'etica del lavoro confrontata con il parassitismo cortigiano.)
Il Kerl però non è già più un pensatore: egli condanna la riflessione in quanto non spontanea. Si idealizza la passione che si slega dalla ragione.

L'Illuminismo tedesco e la borghesia: ascesa del mercante

Etica sociale fondata sul principio della reciproca lealtà; il buon borghese laborioso ed agiato, contrapposto al cortigiano, frivolo e immorale perché non si guadagna la vita; etica del lavoro.
è in quest'ottica borghese che si inserisce l'illuminismo in Germania, che non si estende però trasversalmente, ma è limitato agli intellettuali e a una parte della nobiltà.
Ideale del gentleman, leale nei suoi rapporti umani e soprattutto nell'ambito del lavoro; figura del borghese inteso come onesto mercante.

Schnabel

La prima consapevole affermazione dei valori etici e sociali della nuova piccola borghesia educata pietisticamente la abbiamo nel romanzo di Johann Gottfried Schnabel, Destini meravigliosi dei naviganti, edita anche sotto il nome di L'isola Felsenburg.
L'utopia è l'emblematica immagine della scissione netta (nonchè manichea) che caratterizza la visione del mondo pietistica; l'utopia è un regno di soli fedeli, di soli giusti (l'isola) lontana, chiusa al mondo, regno dell'umanità bestiale della corte.
Realmente il pietista ha come unico desiderio di non vivere in questo mondo, non mischiarvisi: l'isola dunque rappresenta uno spazio vergine, non inquinato, dove rifugiarsi definitivamente e escludere ogni contatto con l'esterno. E' insomma la stessa interiorità in cui si rifugia concretamente il fedele idealizzata oggettivamente in spazio.

Trasformazione religiosa della tragedia e dell'epos

La tragedia e l'epos, che sembravano bandite nella letteratura pietista, si ritrovano in questa trasfigurate: la tragedia diventa oratorio musicale, dramma e opera ad un tempo inteso come servizio religioso (es. Matthaus Passion). La poesia epica si trasforma in epos idilliaco, che di epos ha solo il nome, la volontà cioè di apparire tale. La forzatura permetteva ai pietisti di sentire "grecamente" la loro religiosità.
Goethe e Schiller fecero i massimi sforzi per cercare di ritrovare una tragedia e un epos più autenticamente greci, ma rimasero poco efficiaci, e comunque limitati alle loro opere.
La modernizzazione e la sentimentalizzazione dei due generi classici era ormai compiuta.

La cellula pietistica

Le cellule pietistiche come centri dislocati della cultura tedesca; completamente autosufficienti. Principio protestante della conferma della fede nei risultati della vita esteriore; quindi l’organizzazione era perfetta, e vi era un’educazione modello, particolarmente tecnica.
Comunanza di tutti i beni; idea dello stato nello stato, come religiosamente era nato il culto nel culto; le cellule infatti erano dislocate, ma non disgregavano l’unità politica complessiva.
Culto delle capanne dell’amicizia. Piccole ma immense: Uno-Tutto. Queste cellule pietistiche plasmarono specialmente la piccola borghesia, che divenne il ceto portatrice della cultura tedesca, che esprimeva quindi le sue idealità.

Il pietismo cerca poi nella vita concreta delle cellule di estrinsecarsi, anche perché obbligato a farlo dalle esigenze della realtà; ma lo fa non esplicitamente, bensì inconsapevolmente, con l’uso dei “segni divini” con cui ogni azione veniva ricondotta mediante presunti segni (che spesso erano palesi illazioni) alla volontà di Dio; dentro questi segni, si esplicava la volontà personale di ognuno, la giustificazione di propri desideri, ecc…Insomma formalmente era Dio che agiva per l’uomo, ed egli non si macchiava così con un contatto impuro con l’esterno. Si ricercava l’assenza di un nesso causale, per dimostrare il fortuito che si faceva risalire sempre al mistero che presiedeva alla volontà divina.

Anche in questi segni bisogna riconoscere la centralità del dubbio, la coscienza tormentata del pietista, che aveva continuo bisogno di conferme, di coincidenze (segni) che lo facessero propendere per un’azione o per l’altra, perché sembra incapace di rappresentarsi, desiderare e men che meno compiere un’azione autonomamente, con la sua sola volontà, perché essa si risolveva solo all’interno e non ammetteva mai esplicitamente la possibilità di una sua oggettivazione.